谢尔盖·乌鲁谢夫斯基
——摄影机就是眼睛
当我们在谈论苏联电影摄影师的时候，一并地，也在谈论苏联电影。当然，苏联电影博大精深，留下来的绝不仅仅只是爱森斯坦、邦达尔丘克、梁赞诺夫、塔可夫斯基这么几位杰出的电影人。苏联电影留给世界影坛的，是一大笔无法忽视的财富——这其中有电影美学的、有电影技术的、有电影语汇的、有电影概念的，当然，还有摄影上的——谢尔盖·乌鲁谢夫斯基、弗拉迪米尔·尼科拉耶夫和维迪·尤索夫这样的摄影师，就是这些杰出摄影师中的杰出代表。
战地摄影师
谢尔盖·乌鲁谢夫斯基1908年出生在苏联——其实，彼时的俄国大陆还是沙皇掌权的。所以，乌鲁谢夫斯基其实是出生在沙皇俄国的一个“遗少”。1922年，乌鲁谢夫斯基14岁的时候，苏联成立，他也就变成了社会主义的子民。乌鲁谢夫斯基成长在莫斯科，到了适学年龄之后，他考取了莫斯科的美术学院，在这里成为了一名绘画和摄影专业的学生。到他毕业的时候二战的乌云盘踞在欧洲的上空，但是和德国有着互不侵犯条约，苏联人民的生活没有受到影响。而从学校毕业之后，乌鲁谢夫斯基直接在社会上找了一个平面造型设计师和摄影师的工作糊口。
1941年，在乌鲁谢夫斯基33岁的时候，他的工作进入了瓶颈期，难以为继。也就是在这个时候，德国单方面撕毁了和苏联的互不侵犯条约，开始大举从西边入侵苏联。作为热血男儿，乌鲁谢夫斯基应征入伍，成了一名战地摄影师，这个工作他一直做到了二战结束。在那段时间里，乌鲁谢夫斯基拍摄了大量的照片和影像资料。虽然这些资料后来都被闲散地剪辑在各种纪录片中，我们难以寻找所谓的“署名作品”。但是这段经历，却磨砺了他的“手持摄影”和长镜头的技巧——这种工作方式，我们会在《我是古巴》中看到淋漓尽致的展示。
谢尔盖·乌鲁谢夫斯基算是苏联摄影学派的继承人和发展人。但是接受苏联新式教育的他却和他的那些老师截然不同。乌鲁谢夫斯基崇拜毕加索，对西方现代派和后现代派的艺术很是欣赏——相比较而言，他对于那种现实主义的摄影，就不是那么有兴趣了。他喜欢在画面中对事物进行拆分和解构。当蒙太奇在苏联大行其道并且变成一种神话和运动的时候，乌鲁谢夫斯基却拿起了长镜头。他甚至认为，摄影的镜头，将成为超过剪辑而存在的电影元素。蒙太奇，只是一种把戏；而电影最根本的、最基础的、也是最重要的，并不是蒙太奇，而是长镜头。不过，他的这种革命性的理念和思维在当时的苏联并没有得到认同。直到他的最后一部电影《我是古巴》上映之后，人们才意识到，他是一位多么富有“先见之明”的摄影师。
我不需要蒙太奇
二战结束之后，经过短暂的休整期，乌鲁谢夫斯基进入到了莫斯科电影厂工作。在社会主义时期的苏联，摄影师的工作大多是由上级指派的。一位刚刚进入电影体系，又是一个从战场上下来的没有什么经验的摄影师，他只能拍摄一些并不出名的导演的作品。那段时间，苏联的电影银幕上都是以战争题材的影片为主，由于斯大林强调艺术的政治附庸品属性，所以，乌鲁谢夫斯基并没有拍摄什么脍炙人口的作品。这段时间里，他拍摄了《乡村教师》、《哥萨克之梦》、《瓦西里·博尔特尼科夫的归来》等影片。但是都没有得到重视。而1953年斯大林同志逝世，1958年赫鲁晓夫确定个人权力。在这五年中，苏联影坛迎来了一个短暂的复苏时期。就在这五年的时间里，乌鲁谢夫斯基拍摄出了两部脍炙人口的作品：《第四十一》和不朽的《雁南飞》。
《第四十一》是一部视角新鲜的电影，讲述了一个苏联女狙击手和一个白军的爱情。但是当主义和所谓的国家利益到来的时候，女狙击手还是扣动了扳机，杀掉了自己的爱情。而她击毙的这个有着蓝眼睛的白军军官，是她击毙的第四十一个“敌人”。影片使用了某种自然主义的拍摄手法，对自然的描述有着某种费尔巴哈的特征。这是一部在那个年代少见的彩色电影，摄影风格诗意、率真、自然。对大海、海岛、红军女战士和白军的军官的表述都颇见功力。影片布光典雅，很有苏联当时的油画的味道。虽然在一些特写镜头上，还是少不了摆拍、高大全的痕迹。但是和当时的电影相比，这部电影的“苏联式”的美学已经很少了。同时代还有一部电影叫做《士兵之歌》，片中就有大量的苏联式的取景、布光和构图。这部影片中有很多长镜头、很多推轨摄影，这是乌鲁谢夫斯基反对蒙太奇的一个表现。只是，在这部电影中，他的个人风格并不是太过于明显。乌鲁谢夫斯基出了名的喜欢使用广角和超广角镜头，这部电影也不例外。很多镜头中，有着大而逼仄的前景，随着人物和摄影机的移动，前景变成中景再变成远景。这种超广角、景别的变换和深焦摄影，是乌鲁谢夫斯基的招牌动作。
1958年，乌鲁谢夫斯基和米哈依尔·卡拉托佐夫合作，拍摄了《雁南飞》一片。在影片中，导演讲述了一个战争后方的故事。在后方，没有了所有亲人的维罗妮卡和丈夫那个唯唯诺诺的在黑石做买卖的弟弟发生了关系，进而，她又对自己的背叛和不忠深恶痛绝。这种心理描绘，如果在20年前，肯定会被戴上“资产阶级”的高帽子，但是《雁南飞》却得到了苏联当局的首肯。所以而且影片中出色的深焦摄影、令人不可思议的长镜头和复杂的摄影机的运动更是让这部电影成为了“艺术正确”的典范——那些跟拍、手持式摄影、主观镜头等等表现手法直到1960年代才在国际影坛流行。加之影片中淋漓尽致地展示了对父权的信任、最祖国的热爱以及颇为壮观的战争场面，也使得它成为了“政治正确”的典范。《雁南飞》的摄影，尤其是影片结尾处的那一段维罗妮卡在人潮人海中寻找爱人的长镜头使用了大量令人目眩的技巧，有跟拍、有摇臂、有俯瞰，甚至还有手持摄影——这种复杂的摄影机的运作方式，彻底摒弃了蒙太奇的剪辑，使得镜头本身就成为了表述工具——在这一点上，苏联电影远远领先于世界。
摄影机是眼睛
赫鲁晓夫掌权之后，电影业再一次进入到了萎靡不振的阶段。但是在1961年，赫鲁晓夫还是又发动了新的一轮“否定斯大林”的运动。他呼吁开放和进一步的民主，呼吁知识分子和电影工作者能拍摄出“新的电影”。也就是在这个时间段里，乌鲁谢夫斯基再度和米哈依尔·卡拉托佐夫合作，拍摄出了令人耳目一新，或者说是令人瞠目结舌的影片《我是古巴》。《我是古巴》不是一部传统意义上的剧情片，更不是一部纪录片，而是一部用摄影机当做人的眼睛的“游记电影”。整部电影由四段互不关联的小故事构成，从政治革命、民众生活、古巴历史和人文风情等方面对“古巴”这个角色进行了阐释。
在这部电影中，摄影机成为了导演的眼睛，导演所想看到的东西，都被摄影机事无巨细地记录了下来。影片画面充满了纹理和质感，显得卓尔不群。加上乌鲁谢夫斯基的超广角镜头和各种奇绝的角度的摄影，这种画面显得冲击力十足。影片有几段令人叹为观止的画面。有一段发生在农田之中，低炙热的天气让人目眩神迷，这时摄影机开始摇晃和摆动象征了炎热天气所带来的眩晕。随后的大火也让人不由自主地想起了塔可夫斯基的《乡愁》。而这后面紧跟着的是一个革命青年追求进步的故事序列。在这个序列的结尾，追求社会主义的人们走上了街头，从一个广场的台阶上往下行进。前面，等待着他们的防暴警察的高压水枪。这个段落，很明显是改造了《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”。只不过，用长镜头拍摄出的这个段落，显得更加有力量。这部影片的摄影，成就了整部影片的艺术高度。大量的手提式摄影、跟拍、深焦、超广角，让影片无与伦比。而且乌鲁谢夫斯基使用的红外胶片在某种程度上带来了一些“魔幻的色彩”。因为这种胶片的感光特殊，即使是在大白天，天空也是暗调的。相照之下，绿色的树叶则白得发亮——这种反常规的明白对比，更让古巴的“社会主义”这个神话，显得呼之欲出。《我是古巴》令人眼花缭乱、壮观瑰丽、优美高雅；令人尖叫、也令人流泪。在视觉上，这部电影无懈可击，可以说领先了整个世界50年——因为即使在今天，那些能从这部电影中学得皮毛的影片，依然会被我们称为“先锋之作”。比如说《俄罗斯方舟》里的长镜头和《妙想天开》里的超广角摄影和倾斜的取景角度。
《我是古巴》代表了诗电影的最高成就，是一部几乎无法用语言诉说的影片。影片诞生于1964年——这是一个神奇的时间段，塔可夫斯基在1962年拍摄了《伊万的童年》，而谢尔盖·帕拉杰诺夫则在1964年拍摄了《被遗忘的祖先的影子》。这三部电影都可以看做是诗电影的典范之作，当然也是成就最高的作品。在当年，《我是古巴》遭到了大量的批评，因为这部电影有着“形式主义”的倾向。从此之后，这部电影就被苏联当局雪藏。1992年，影片在蒙特利尔国际电影节上重映，随即震动了整个电影圈。一年之后，影片来到了旧金山国际电影节，并在马丁·斯科塞斯和弗朗西斯·科波拉的帮助下得到了修复。科波拉对这部电影赞赏有加，甚至认为这是他所看过的最伟大的电影之一。
而关于形式主义的批评，乌鲁谢夫斯基根本没有放在心上，他说：“没有什么艺术种类能超越它的表现形式，作为一个摄影师，没有什么比记录下来我所看到的东西更令人感兴趣的了。虽然是记录，但是我总是希望让图像不要那么平白无奇。”