妻子、情人、老伴：伯格曼的电视电影

伯格曼并不是一位只会拍电影的导演，除了电影之外，他还是一个戏剧大师，还是一个作家。相比较于电影，伯格曼更喜欢戏剧和写作。伯格曼自己曾经说：“戏剧像个忠实的妻子，而电影则是一场巨大的冒险，是一个既昂贵而又挑剔的情人——你崇拜两人，每一个都以它特有的方式。”1966年，伯格曼辞去了他任职了27年的瑞典皇家戏剧院院长的职务，而1983年，在把那部叫做《芬妮与亚历山大》的电视剧集剪辑成辉煌的电影之后，伯格曼则宣布息影，不再返回电影制作领域。很多人当时认为伯格曼会就此退休、卸甲归田。但是他们错了。在狭窄的缝隙之间，伯格曼寻找到了电视电影这个载体，并且一如既往地用属于他的镜头语言、人物和故事，表述着自己。如果戏剧是伯格曼“忠贞的妻子”，电影是伯格曼“高贵的情妇”的话，那么电视电影，则是伯格曼在晚年为自己找到的一位最可以放松和托付的老伴。

关于伯格曼所拍摄的电视电影的数量众说纷纭，不一而足。有资料表示是20余部，也有资料表示说不超过10部。如果按照严格的由电视台投资、只在电视台播放，没有大规模公映的标准来看，伯格曼所拍摄的电视电影除了下面详细叙述的五部之外，还有一部名为《小丑现身时》的讲述导演“发明”电影的影片。只不过，这部电视电影，在伯格曼的众多杰作中，缺乏相应的水准和内涵，所以，甚至在伯格曼自己的表述中，它都是缺席的。在这些伯格曼亲自导演的电视电影之外，他还为两部电视电影做了编剧，这两部影片分别是《善意的背叛》和他的御用女演员丽芙·乌尔曼导演的《私人谈话》——应该说，这六部电影（含一部纪录片）和两部编剧作品，是伯格曼留在电视荧幕上的全部遗产。

大师拍电视电影，我们该如何来评价？这是一个很有趣的问题。限于载体维度和受众的原因，电视电影没有办法承担太多情感和内涵；限于资金和拍摄周期，电视电影不会有太大的场面和太多的场景。所以，我们在伯格曼所拍摄的这些电视电影中，看到的全部是对话——以及对话所构筑起来的世界。这些电视电影的故事，大多是短平快发展的，要么是审讯、要么是前妻探访前夫、要么是导演和女演员的“交流”、要么是对一出歌剧的记录——简而言之，伯格曼在自己的电视电影里，继承并发展了他的晚期的银幕特色：那种对家庭、对人性、对关系和对梦境的表达。

站在这个角度上，伯格曼手下的电视电影，是他电影生涯的一个延展和延续，也是他对电影这种艺术形式的探索。毕竟，在他的电视电影的作品序列中，我们看到了很多实验性的和戏剧相关的内容。比如分幕、比如只用对话来构筑整个作品，以及那些对梦境的犀利表达。在电影领域，早期的伯格曼在说性和婚姻；中期的伯格曼在说宗教斗争；中晚期的伯格曼则在玩精神分析；到了晚期，伯格曼在研究家庭。而在电视电影方面，伯格曼在剖析自己。所以，我们能认为《排演之后》的老导演就是伯格曼本人，《萨拉邦德》里的老鳏夫就是伯格曼本人，甚至是《仪式》里的那个突发心脏病死掉的法官，也是伯格曼自己。

用这些作品，伯格曼为自己的艺术生涯划上了一个句点，他也为自己的作品所表达出来的“生命曲线”添上了最后一笔。如果说，伯格曼的人物，具有单一心灵或者是叙事者的多个层面的话，那么，这些电视电影中的人物，则无疑是最贴近他内心真相的——因为卸去了大师的光环、没有了制片商的压力，伯格曼离自己的灵魂更近了……

《仪式》：摄影机与四个演员的运动

拍摄《仪式》的想法来自一个忙里偷闲的点子，那个时候伯格曼正在拍摄著名的《羞耻》。《羞耻》一片几乎全是外景戏，但是伯格曼和剧组还是搭建了一个可以拍摄内景戏的摄影棚，以便在天气不佳的时候，可以在这里再拍摄一部别的什么电影。于是，伯格曼就为了这个摄影棚，撰写了《仪式》的剧本。也正是因为如此，伯格曼才把《仪式》这部电影称为“摄影机与四个演员的运动”。只不过，和《羞耻》同期拍摄《仪式》的愿望没有达成，在《羞耻》完成之后，伯格曼找来了几位演员，用了一周时间排练，用了9天时间拍摄出来了这部就有极简主义倾向的影片。

看过《仪式》的人，或许会对影片最后一幕里的“现场演出”感到好奇，其实，这并不是伯格曼的原创，而是他的一个借用。在古希腊的时候，剧场表演常常会和宗教仪式联系在一起。观众们会在日出之前到达仪典的现场，带着面具的祭司，则会在黎明的时候出现。之后，当太阳升起并照射到舞台中央的时候，人们能看到在那里有一个小小的祭台，祭台上会有一个大型的器皿，里面装着的是祭祀动物的血。与此同时，一个带着金色面具，象征着神祇的祭司会躲在其他祭司的背后。当太阳升得更高的时候，两名祭司会把盛着血液的祭器举起，以便让观众看到金色面具在血液中的倒影。随后，群鼓齐鸣、牧笛狂响，祭司们会齐声高唱祭曲，主祭司在这个时候才会喝下祭器中的血液。这就是最后一个场景的由来。而这个奉举圣体的仪式，也成为了整部影片的关键点。

在这个仪式举办之前，法官一直在审问这三位演员的相关情况。可是当这些人带上了面具，便顿时变成了神灵。所以，法官会在“圣迹显现”的当下求饶。他恳求这三位艺术家把自己视作凡人。可是，这时却为时已晚，他犯下的是强奸罪，即将被问斩——可是，当刽子手的刀子还没有落下的时候，法官就已经先走一步了，他因为心脏病突发而离开了我们。

伯格曼在对这部影片的设计上，是颇具匠心的。在人物的安排上，他分别把一种人的三个侧面分别安排在了三个角色身上。在费舍尔身上，我们看到的是一种没有责任感、好色、情感不稳定、反复无常的性格；而在温克曼的身上，我们则看到了一种纪律性、遵从社会价值规范的典范。最后，在那个最复杂的女性角色蒂亚的身上，我们看到了是一种对自我性格的直接描述：这个角色岁数不明、面貌糊涂，敏感、没有建设能力、也没有摧毁能力，像是初生的婴儿，又像是神秘的外星来客。在伯格曼的其他电影中，蒂亚有着不同的“分身”。在《犹在镜中》里，她是和蜘蛛说话的卡琳；在《呼喊与细语》中，她是受制于的生与死以及自己情感的安妮；在《假面》里，她是处在性格转换之间的安曼和曼妲……站在这个角度上，《仪式》并不是一部简单的电视电影，而是一部可以放在伯格曼创作序列中被讨论的影片，除了舞台剧的形式感和伯格曼式的人物之外，这部影片还在幽闭空间的情绪积累上做到了极致——所以，著名的T·曼斯将这部在电视上放的电影称为“伯格曼的杰作”，也就不足为奇了。

《法罗岛档案》：被掩盖的布景

法罗岛是瑞典的一个旅游地点——但是仅限于夏季。法罗岛位于瑞典大陆东南格兰特岛以北，是一个在波罗的海上的小岛屿，人口少于600。虽然在夏季是热门的旅游地点，但是在其他三季之中，法罗岛上的生活还是乏善可陈的。没有娱乐设施、没有夜生活、一些地方甚至还没有电，也没有银行、邮局、医院和警察局，所以很多年轻人都无法在这里待下去，从而选择了走向斯德哥尔摩、基律纳这样的大城市。后来，这种瑞典青年人“北漂”的情节也被伯格曼放在了《法罗岛档案》一片中。

《法罗岛档案》一共有两部，第一部是拍摄于1969年的《法罗岛档案》，而另一部则是1979年版的《法罗岛档案》。伯格曼是在1960年发现的这个小岛，他对这个岛屿上的一切事情感到着迷。那个时候，正是《犹在镜中》的剪辑阶段。1966年定居于此之后，伯格曼在这个岛上拍摄了自己的最后几部作品。岛上的风土人情、生活习俗、风光景色、教堂、岩石、飞鸟、荒地、人群、坟墓、石碑，都成为了伯格曼后期电影中的组成部分。在1971年的《接触》一片中，伯格曼就在片中使用了一块他在法罗岛上发现的雕刻有古老文字的石碑。在镜头不断的逼视下，天空、陆地和海洋之间的空无一物成为了打开心灵的钥匙，而宗教感也就此产生。

1969年版的《法罗岛档案》是一部意外得来的电影。当时，伯格曼正准备和自己御用的摄影师斯文·尼克斯维特一起拍摄一部关于绵羊养殖的科教片。为此，他走访了法罗岛的大量家庭，他发现，岛上的居民依然生活在十分恶劣的条件下，他觉得资本主义的光芒还没有惠及于此，于是便萌生了拍摄纪录片的想法。影片用16mm的黑白胶片拍摄，拥有大量的采访。伯格曼很高兴于人们的声音让世人听到，虽然有上百万人在电视上看到了这部电影，但是外国媒体对影片的评价却并不算高。而十年后，更加理解小岛生活的伯格曼又重新拍摄了一部《法罗岛档案》。

因为税务问题，伯格曼曾经有一段算是不堪回首的流亡阶段。1976年的流亡期间，伯格曼心烦意乱，重新回到了法罗岛，几乎就在同一时间，他决定再拍摄一部关于这里的纪录片。在新版的《法罗岛档案》中，伯格曼把镜头对准了小岛上的普通人，记录了他们的生活；并且再次把十年前的一些对孩子们采访的镜头拿出，把十年之前和十年之后的人们做了对比。这是一部典型的拥有电视报道风格的纪录片，一切都不是偶然、没有遗漏也没有偏颇。所有的内容都是拥有热情的。那种“被掩盖的布景”，展示出的是一种神迹、一种热爱、一种人文、地理、叙述、历史和政治、经济、道德相互掩映的美好概念。

法罗岛，按照瑞典语的解释，说的是“旅游者的岛屿”，意指旅游者歇脚的地方。但是，在伯格曼的叙事中，这种“临时的栖息场所”变成了某种意义上的精神家园。其实，这个岛屿，真的是另一个电影大师的临时的歇脚地和精神家园。1986年，来到海外的安德烈·塔尔可夫斯基在伯格曼的资助和协助下，用全套伯格曼的班底，在法罗岛上完成了自己最后一部影片《牺牲》的拍摄。

《排练之后》：耳背的导演

《排练之后》是一部非常有趣的影片，伯格曼按照电视剧的拍摄手法拍摄了一部电影，其题材却是关于剧院的。整部影片一共只有三个角色：老年的导演亨利克·富勒戈、年轻的演员安娜和安娜的母亲蕾柯尔。影片一开始，亨利克·富勒戈在工作台边昏昏欲睡，突然安娜来访，她是要在剧院中找一只丢失的手镯。其实，丢失手镯只是借口，她是专程来和导演说话的。安娜的父母也是演员，而且她怀疑自己的已经去世的醉鬼母亲和导演之间有不可告人的往事。接着，安娜的醉鬼母亲出现了，她勾引导演，希望获得些许爱情和柔情。可是在自身的嫉妒、自虐以及厌恶的折磨下，蕾柯尔只是发了一肚子的牢骚。这个时候，亨利克·富勒戈发现十二岁的安娜正坐在沙发上亲眼看着这一切。在母亲离开之后，同一个位子的安娜穿越到了22岁，她和自己母亲一样勾引着导演。而导演拒绝如此，因为他知道他们之间的关系会发展成什么样子，在争吵、谎言和相互谅解之后，安娜离开了剧院。这个时候，教堂的钟声响了起来，但是耳聋的亨利克·富勒戈对这一切无动于衷，他似乎还沉浸在回忆、情人和艺术之中……

应该说，这是一部很有野心的影片，因为在片中，伯格曼把所有的人类都当作演员来对待，他们的一举一动、他们的爱情和情感都是带有目的性的。通过封闭的舞台，伯格曼打开了人类开放的内心世界。而那些演员们，则在爱和恨的栽培下慢慢成长。伯格曼把这种超验体验带入到了电视机的荧幕之中，在排练之外，生活不再是演出，而是一种真实的经历——这种经历，反过来又再一次刺激着演员们，做出对表演或者是对生活的反应。

在片中，安娜所扮演的是斯特林堡话剧《梦》中尹海拉的女儿阿涅斯，而这部影片也借用了《梦》的大量元素。其实，安娜在片中是有所寻觅的，不过她寻觅的并不是手镯，而是记忆和经历。她希望用自己的表演来获取有用的信息和情感，也希望用表演来进一步造梦。而导演和自己的情人、女演员之间的这种寻找记忆或者是寻找情感的片段，也就再一次重新解构了斯特林堡的《梦》。伯格曼对《梦》这出戏剧是钟爱有加，在他的集大成之作《芬妮与亚历山大》之中，《梦》就在结尾闪现——如果抛弃诸多时间和故事上的掣肘，那么我们则可以把《排练之后》看作是《芬妮与亚历山大》的续集——“梦和现实是同一个东西。一切都会到来，一切梦想都是真实。时间和空间混合起来。现实脆弱且总在逃避，想象却在现实虚弱的基础上编制着它的罗网，创造着新的图画和新的命运。”

有人说，《排练之后》是伯格曼对自己的剖析，其实并不是真的如此，伯格曼自己说，他拍摄这部影片完全是想和几个演员以及摄影合作，他希望这部影片能成为他死亡之路上的一个“愉快的插曲”。因为电视播放的限制，伯格曼对影片进行了大量的删节。影片原长1小时12分钟，可是当年电视台播放的版本却只有52分钟。而且，伯格曼原本是想把这部影片拍成喜剧片的，但是经过“无趣”的拍摄过程，这部影片变成了“刻薄的作品”。不过，我们今天依然为能看到这样的影片而高兴——因为不仅是剧中的人物，而是伯格曼预言了作为演员的全人类，都有安排最后结局的自主权。

《魔笛》：伴随一生的咏叹调

《魔笛》本是莫扎特的一出歌剧，也是他所撰写的最后一部歌剧作品。《魔笛》的故事很普通，讲述的是埃及王子塔米诺爱上了夜后的女儿帕米娜，但是帕米娜被坏人萨拉斯特罗掠走。夜后向王子承诺，只要能他能救出自己的女儿，就可以把女儿许配给他。为了帮助他一臂之力，夜后还给了王子一支魔笛。可是，萨拉斯特罗不是什么坏人，他是智慧的主神，也是光明之国的领袖，是夜后的丈夫在临死之前把帕米娜托付给他照顾的。后来，王子识破了夜后的阴谋，打败了她，并最终娶帕米娜为妻。《魔笛》中最著名的，毫无疑问是“夜后咏叹调”。这一段难度极高的咏叹调，堪称是女高音的试金石。

这一出巴洛克风格的歌剧，在伯格曼的手中，却变成了电视电影，被搬到了电视机之上。在这部电影里，伯格曼在莫扎特的音乐和歌词的配合下，做了一出关于戏剧、舞台、故事、梦幻以及现实的游戏。在这场游戏之中，无论是舞台上的演员还是幕后的灯光布景师，甚至是台下的观众，“战壕”里的乐队，都是游戏的一份子。对于在生活中一样接受这个游戏的人来说，这部电影让他们的生活和观念得到了彻底的改善——一次对固有题材和原料的再创造。

伯格曼和《魔笛》这出戏结缘已久，他十二岁的时候，就在瑞典的皇家剧院看到了这出戏，只是当时的演出团体水平有限，这场戏在伯格曼的脑海中留下了冗长而杂乱的印象。后来，伯格曼来到瑞典歌剧院做助理导演，1940年的时候，他作为一个灯光师参加了新版本《魔笛》的演出。而真正让伯格曼对《魔笛》产生难以名状的情感的，则是一所剧院。在某年的十月，伯格曼来到了斯德哥尔摩的一间18世纪的剧院里游玩。剧院的大门并没有上锁，所以伯格曼近距离地参观了这所巴洛克风格的建筑。那是一次令人目眩神迷的经验：独特的舞台设计、清晰的光线质感、宗教般的静谧氛围，使得这里成为了伯格曼心中《魔笛》最好的上演场所。1960年代末期，在瑞典电台音乐部负责人玛格努·安霍宁的提议下，伯格曼开始筹拍电影版的《魔笛》。

电影版的《魔笛》并不是一部简单记录歌剧《魔笛》上演的影片，而是一部根据莫扎特的歌剧重新撰写剧本、筹划拍摄的影片。而且，拍摄《魔笛》的地点并不是歌剧院的舞台，而是另行搭建的摄影棚。在这种情况之下，伯格曼并不要求所有的演员都要扯开嗓门放声歌唱，他所希望的是演员们能用一种温暖、感性、自然的人声来诠释剧中的人物。在寻觅到一整个北欧班底之后，《魔笛》便开始了拍摄。《魔笛》使用了16mm的胶片拍摄，后转制成35mm格式，在新年前夜于瑞典电视台播放。当时的瑞典社会社会对格局的态度并不友好，因为从1968年开始的文化精英之间的论战已经烧到了歌剧方面，而在这个时候大张旗鼓地拍摄一部格局电影，正好受人以把柄。不过，在玛格努·安霍宁的努力下，这部电影还是被拍摄了出来。

站在电影而非歌剧的角度来看，这部影片有很多可取之处。在布景、灯光、镜头衔接之间，充满了伯格曼的特色。更为难等可贵的是，伯格曼在舞台和故事的双重枷锁的限制下，还在影片中加入了很多个人对这出歌剧的理解。影片中，各式各样的隐喻和象征元素层出不穷。看上去，伯格曼真的用有限的素材拍出了一部“童话”。在电影中，所有舞台上的布景和视觉上的景色仿佛都只是顺路经过。突然间舞台上是一个皇宫花园，突然间又变成了白雪皑皑的山峦；霎那间，舞台上是一座监狱，可是转眼之后，监狱消失不见，春天已然到来——应该说，伯格曼用自己的电影，在为所有的乐迷和影迷“造梦”——而他所造的这个梦，在某种程度上分别属于他和莫扎特。

《萨拉邦德》：我可以原谅自己么？

有很多人认为，伯格曼在85岁高龄时拍摄的《萨拉邦德》是他1973年拍摄的《婚姻生活》的续集。其实，这两部电影除了在演员上有关联之外，在内容、情节和气质上毫不相干。片名“萨拉邦德”是一个借用，其原意指的是一种西班牙舞曲。在巴洛克时期，萨拉邦德常常被用在组曲至总。例如巴赫最著名的《无伴奏大提琴组曲》的第三乐章，就使用了萨拉邦德的旋律。萨拉邦德的旋律一般比较舒缓，适合表达较为严肃而缓慢的情感。在片中，卡琳娜一直在弹奏萨拉邦德，成为了一种情感节奏和具有指向性的隐喻。

《萨拉邦德》这部电影，在表面上说的是玛丽安和约翰在分手32年之后的一次会面，但是这部影片真正的主人翁却是约翰的前妻。这个女人留下了一个叫做恩里克的儿子。恩里克是一个音乐家，有一个叫做卡琳娜的正在学习音乐的女儿。恩里克和自己父亲的关系并不好，虽然住得很近，但却很少和父亲来往。恩里克的妻子去世，他便一直没有走出这个阴霾。后来，自己的女儿按照他的意思考上了音乐学院，他却选择了自杀。虽然没有死掉，但是恩里克似乎已经变了一个人。随着玛丽安的到来，恩里克、约翰和卡琳娜这三个人之间开始发生了悄然的变化。了解到这一切的约翰，非常平静。到了影片的最后，约翰来到玛丽安的房间，要求同床而眠。而生活的不幸和悲剧，似乎就在相拥和睡眠中，烟消云散。伴随着萨拉邦德舞曲的节奏，伯格曼罕见的用了一个温情的结尾为自己的影片和自己的职业生涯划上了一个句点。

相比较伯格曼的其他电影，《萨拉邦德》少了一丝锐气和锋芒，多了一丝“一声叹气”式的宽容和淡定。虽然影片的故事并不令人感到温情，但在伯格曼的叙事手法下，它还是给人了一丝温暖和希望。关于女性的遭遇和精神伤害，一直是伯格曼影片的命题，在这部电影中，女性形象，相较他以往电影中的形象，更为健康、更为坚韧也更为坚定。卡琳娜是一个拥有自我意识和自主能力的女性，这和她那个逆来顺受的母亲形成了鲜明的对比；而玛丽安则是一个能够倾听和理解的女性，这和他的前夫，那个生活泠漠而自私的男人也形成了比较。或许说，玛丽安的精神层面而非现世处境上，和《呼喊与细语》中的安妮如出一辙——而约翰、恩里克和卡琳娜，则是《呼喊与细语》中艾格尼斯的那几个各有问题的姐妹。

影片拥有一个段落式的结构，每一个段落中间，只有两个人物在互相对话——通过这种封闭的形式，伯格曼依旧表现出了人与人之间的“隔”。虽然拥有温情的结尾，但是《萨拉邦德》带给人的感觉依旧是绝望的，是人们自己把自己送入了“爱情的奥斯维辛”，是人们自己作茧自缚画地为牢，也是亲人互相为对方套上了纸做的枷锁。眼泪也好、细语也罢，为的都是一己私利——人们会畏缩于他人的“恶”，但却会异常开怀地展现出自己的“恶”。虽然约翰在影片最后袒露了自己的肉体和心灵，但这只是暂时的，只是父系话语权向母系话语权的一次短暂的妥协。或许，第二天醒来，改变的还都没变。时年85岁的伯格曼，用这部电影，再一次展示了自己对人性、神性永恒的怀疑。一方面，他释然、平和、追求宁静；而另一方面，他依然对人性之间的隔阂、矛盾和怨恨不依不饶。

=平媒约稿，勿转为感=

【悬疑/犯罪】 一表一里：《盲探》和《神探》

杜琪峰，师承法国著名导演让-皮埃尔·梅尔维尔，在风格性和场面调度上做到了极具个人特色的水准，镜头走位、故事创作、人物性格，都很有所谓的“杜氏风格”。加上银河映像和香港一大批优秀演员的辅佐，这渐渐使得杜琪峰成为了香港地区，乃至是华语地区，最有个人特色的导演之一。杜琪峰，是一个巨匠，虽然不能和梅尔维尔这样的大师比肩，但是在华语世界里，绝对独树一帜。

前一段时间所上映的《盲探》，是杜琪峰的一部“重复自我”的电影——这部电影，和杜琪峰在2007年拍摄的那部叫做《神探》的电影，有着诸多的相似之处。只不过，《神探》更加黑暗和深刻、对人性的阴暗面有着更多的展示，是一部走文艺和心理分析风格的严肃电影；而《盲探》则是半部喜剧加半部侦探片的商业影片。虽然两部电影中都有一个不走寻找路，不按常理出牌的侦探，但是在影片的气质和风格上，即使两部电影都有深深的杜琪峰的烙印，但是这两部电影还是迥异的。

《盲探》的故事偏向于喜剧，走的是饮食男女的路子。片中，刘德华和郑秀文，再续前缘，用了一庄一谐，一导师一徒弟的组合来断案；而《神探》，则更加侧重于心理分析，影片用一个有“特异功能”的警探的故事，来展示人性之中的贪婪、好吃、爱斗等等阴暗面。所以，从影片的整体构架上来说，这两部电影就是不一样的。其实，《神探》里那个能看到人性中多种层次和复杂面向的神探，并不是杜琪峰的首创，而为了断案不惜把自己活埋的桥段，也并不是第一次出现在银幕上。2004年，安吉丽娜·朱莉主演的《机动杀人》就有了这样的故事和设置。不过，杜琪峰只是借用，而不是照搬，况且，他的借用很符合人物的性格和风格。

从气质和主题上来说，《神探》更像是一部西方的心理分析电影，影片故事集中在警员的犯案故事上，刘青云所扮演的神探，用体验派和算命派的方法破了案。影片的结尾，算是发人深省，最没有“坏心”的人，其实是隐藏最深的人。在结尾的那一刻，终于爆发了出来。杀了人、破了案，了结了一整桩案件，为自己的升迁铺平了道路。片中，用不同气质的角色，来表现人性多面性的手法，令人印象深刻。这是一种近乎于直白的表现手法，但是在杜琪峰的调动下，却产生了纵深的深度和广度。其实，这是一部把叙事诉求放在人性深处的“内里”上的影片。

反观时尚、轻松的《神探》，这是一部带有喜剧色彩的侦探片，影片故事的主线是郑秀文找刘德华去找自己失踪的朋友。心怀鬼胎的刘德华却利用郑秀文的天真和善良为自己做事。当然，在最后，影片的结局是皆大欢喜——善有善报、恶有恶报，有情人也终成眷属了。只是，这种大团圆的结局，却在某种程度上坏了整部电影所苦心造诣出来的整体的黑暗和血腥的气质——诚然，整部影片并没有想要血腥和黑暗，但是影片中那些所发生在“灵魂深处”的对话，那些家族性的执拗的遗传，那些对命运的多次描绘，还是令人不寒而栗。虽然说，这部电影想表达的是人性深处的性格以及这种性格所决定的命运，但是在某种商业化的诉求之下，这种内容流于表面，变成了花痴女的花痴行为。而且，片中的那种小姑娘从小就远渡重洋，偷渡易容求爱的情节，也缺乏一定的逻辑性。当然，这并不可惜，也无损于这部电影的整体水准。按照纽约时报在40年前对港片的一个按语，我们就能理解这其中的韵味——满是过火，皆是癫狂。

为两部电影操刀摄影的，都是郑兆强。青灰色的影调和大广角、快剪辑的使用，都让影片带上了一种“异域风情”。其实，师承让-皮埃尔•梅尔维尔的杜琪峰，在摄影和剪辑上，都在学习这位前辈。有人认为，杜琪峰的学习是失败的，因为他没有摸到让-皮埃尔•梅尔维尔骨子里的那总冷峻、黑暗、不语的气质。但是，作为一个香港导演，一个几乎只在香港拍电影的导演，杜琪峰对让-皮埃尔•梅尔维尔的模仿是极为精准的。他所拍摄的，是香港电影，带有无可指摘的香港特色——而不是一部在香港拍摄的法国电影。这种民族性和地域性，恰恰是杜琪峰电影的最大特点。

《盲探》的故事走在表面，那些幻想中与灵魂和精神的对话，只是一种欲盖弥彰的表现，故事的主题其实还在探员之间的爱情和很多动作、喜剧场面上；《神探》的故事走在里面，表述的是，人性阴暗面的黑暗和血腥，它没有批判人为财死鸟为食亡的熙熙与攘攘，但是从杜琪峰的“行文”中，我们已经看到了这点。这一表一里，互为补充，算是杜琪峰电影里的互为补充的一对“孪生兄弟”。

猝不及防的心绞痛——游民三部曲

我总是觉得，徐童的这三部纪录片，拍得并不全是什么“游民”。妓女和算命的，算是游民。但是《老唐头》里的老唐，总是一个曾经有正式工作的老头。倘若说，“游民”之“游”，在于没有政府认可的正式工作，那么这三部纪录片里的主角，是游民没错。至于这三个被边缘、被遗忘、被埋没的、生活在生存底线附近的普通中国人，他们到底是不是“游手好闲”的游民，我看，绝对不是。

看到这三部纪录片，其实绝对是偶然。我只是在摄影论坛的吹水板块里闲逛，看到了有人在讨论《算命》，并且附上了下载地址，于是我先是看了令人无话可说的《算命》。我本人对国内的纪录片并不是太有兴趣，因为说算命的纪录片，我总是担心导演会陷入批判所谓的封建迷信的怪圈之中。索性的是，《算命》没有让我失望。《算命》的故事倒是挺奇特的。说的是一个叫做厉百程的算命先生颠颠簸簸的生活故事。

《算命》的第一场戏，就是厉百程给一个叫做唐彩凤的女人算命改名的故事。而这个随后改名为唐小雁的女人，则是《老唐头》里主角老唐头的女儿。厉百程有个老婆，是一个残障老人，是厉百程在40来岁的时候碰到的。厉百程在片子中说，自己能力很强，其言下之意也就是说，这个叫做石珍珠的女人，其实就是他的性奴隶。厉百程每天在家里招摇撞骗，给人算命，在各种各样的批发市场买各种各样的算命的道具。这个片子是按照章回体的形式拍摄出来的，没有具体的故事，但却又具体而明晰的生活历程。这样的影片结构，无疑是需要极多的素材才能够拍摄出来的。

徐童在这部电影里，只是冷冰冰地注视着现实，而没有对它产生一丝一毫的怜悯或者是鄙夷的情感——虽然影片后半段出现的一个乞丐说20块妓女“逼太松”，他想要的是黄花大闺女的段落实在有够令人鄙夷。简而言之，这是一个很强悍的拍摄纪录片的态度。而正是因为这种客观，我们也无法主观地去评价这么一个靠着“欺骗”在混生活的男人的生活。厉百程时常会在片中流露出某种洋洋自得的情绪，比如说他会说自己之前的辉煌，说别人算命敲竹杠了几万的算命费后来交了霉运的事情。

有人可能会觉得，这是一个没有情感的人，会觉得他是一个残缺的人——当然，他在身体上的确是残缺的。但是，影片中的一个旅馆中的段落，却改变了我的这种看法。在旅馆中，厉百程不知道怎么就说起了一次自己嫖娼的经历，他说到了一个吻，谈到了细节，谈到了舌头，谈到了自己的感受。刹那间，我突然对这个人的观点有了一点改变——毕竟，追求那种程度的美好，是人之常情、也是人的本能。

所以，在人情性理之上，这部电影有了质感，有了不同以往纪录片的直白和直接的感觉。如果要站在另外一个角度上来说。社会在发展，但是这群人的生活却没有发生什么变化——感觉上，距离我们太过于遥远。这种隔阂感，或许就是现在中国的现实，只不过，我们都无法感受到而已。当一个人只安心在书房的一隅做自己的事情的时候，他或许就和这个世界切断了联系。其实，弱势群体，边缘人群，一直都在那里。他们的生老病死、悲欢离合、强奸、买卖、坐牢、出狱，都是命运的一种。你抗争也好，不抗震也好；命运可以被抗争也罢，不可抗也罢，似乎都是轮回的种种。影片的章回体的形式，厉百程从城中村回到老家，石珍珠回到老家，见到之前的朋友和种种，似乎都在暗示着一种轮回。春天，这两个老人重新上路，重新寻找着机会。

或许，活着仅仅就是活着而已。

当然，看完了《算命》，我对徐童的另外两部电影产生了兴趣。于是我找来了《老唐头》。老唐头是片子的主角，原先是一个火车司机，后来因为制度和小人的关系，他丢了工作。几个孩子都是不成器的货色。老唐头脾气刚倔，说一不二。年龄大了，但是说一不二。他能在春节的时候给自己的儿子下跪，能在镜头前面脱裤子证明自己没有性能力，证明自己找小姐只是为了聊聊。其实，这个老人很惨，他想念自己的老伴，但是无处诉说，于是只能花点小钱找小姐“聊聊”。

这部纪录片当然有“摆拍”的嫌疑，但是这个东西没有必要深究。因为当年的生活没有办法还原，所以访谈、偏差和回忆是在所难免的。只是徐童还是展示出了一种注视的态度，这种态度使得老唐头一个人的生活成为了一群人的生活代表。照此来看，这其实就是一代东北人的宿命。

说到东北，《铁西区》又不得不提。看这部纪录片的时候，我总是会想起《铁西区》里的种种，以及长春、沈阳、辽阳的人们和天空。我总觉得，事情就是这样，东北人也就是这样，倘若不是这样，他们就不是东北人。片中有很多老唐头和自己的家里人吵架的镜头，也有一些令人难过的时刻。看这部电影，有些虐心的感觉，因为这部电影里的一些内容，确确实实在告诉人们，“王侯将相确有种乎”影片中的那些人，非但不笨，反而都非常聪明。他们没有过上主流的中国梦的生活，很多时候并不是因为他们不努力，而是“王侯将相确有种乎”。个人的个体颠簸、乱世流利、福祸相依，都使得他们还继续生活在某种程度的不幸之中。

《老唐头》里的，包括三部曲里的每个人，他们的生活和痛苦、渴望和无奈，都是一本名著的容量。而徐童所做的，只是把这个名著翻开了而已。这部电影，带来的是一种魅力，让我看到了另一种人的生活。我在生活里有一个东北的朋友，关系要好，只是我对他的懒惰、拖沓和不思进取相当不满。不过，当我转过头来看过这部纪录片之后再来看我的那个朋友，我突然发现，这何尝又不是一种生活的态度和哲学。

徐童并没有在电影里批判什么，没有褒奖什么，当然也没有控诉什么。这个片子极为真实，但也是这种没有经过选择的真实，使得影片的观赏性变得差了，没有另外两部精彩。虽然在剪辑和形式感上，影片比另外两部更加专业，但全片从头到尾的吵闹，还是令人有些厌烦。

在生活的面前，一切抱怨都是乏力而无趣的，一切解释和说明都是丑陋的。这么说可能有些消极，但是这种消极并不会带来灾难性的后果。努力拼搏是一种生活，随遇而安是另一种，像老唐头这样随波逐流，说这严重点是坐吃等死，或者是不得好死，但是在死前也不得好活的也是一种生活哲学或者说模式。

或许老唐头会明白，生活到底是怎么一回事，可是，生活真的就是这么一回事么？或许是、或许不是。

三部曲的最后一部，是搞来有些周折的《麦收》。这是一个极为虐心的、极为令人难过、痛彻心扉、无奈无语而且无法辩驳的影片。看这部电影的时候，主流人群有的那种所谓的主流的道德感、正义感、法律感，统统荡然无存。有人感到费解，一个妓女，怎么能这么阳光、这么开心，怎么会这么不知羞耻。

羞耻这个词太严重了，这部纪录片所拍摄的不过是一个妓女的生活而已。况且，整片中并没有任何一个不适合的镜头。也就是说，除掉这个女孩子的“工作”，她和我们并没有什么不同，或者说，“拍纪录片就是在拍自己”——她的种种想法、观念、对旧老板的怀念，对新老板的贪财的不满，都和我们一样。对了，片中还有几个段落是几个妓女在一起交换意见，评论嫖客的，她们所说的、所做的，和真正的上班族、白领、坐写字楼的人没有任何的不同。更令人震惊的是，妓女还会去找鸭子玩。

我们会觉得，一个做妓女的女孩子，肯定会生活在道德的谴责之中、每天都很痛苦，对自己所出卖的东西敢到难过——因为看到她的父亲和家里人，都是老老实实、本本分分的农民——但是，她每天生活的很开心，笑眯眯的，有一个恋人。虽然这个恋人因为出去嫖娼而和这个妓女女朋友分了手，但她起码还有爱情。这真的是很难以令人想象。当然，震撼并不仅仅是如此，这部电影带给我的最大的震撼来自于我个人的价值观、道德观的被颠覆。人们都喜欢由己及人，我们都会觉得别人要按照一定的道德价值来生活，其实并不是这样的。每个人都有自己的道德底线，只要不去碰触到这个底线，她们会生活的很开心——起码影片里的妓女是这样。

这个女孩过着两种生活。在家里，她是一整个家庭的顶梁柱；在北京，她是一个妓女，是城市的边缘人，随时随地就会被取缔。你说她是在出卖自己，胡拿的金钱，这是事实。可是谁不是在出卖一些东西换取生活呢？教师出卖知识、牧师出卖信仰、商人出卖商品，这就是交易。妓女，不过是出卖身体而已。或许只有乞丐没有出卖东西吧。站在这个角度上，可能只有乞丐才有资格对妓女的生活加以点评。

笑贫不笑娼，金钱压倒一切。徐童没有说这是礼崩乐坏的时代，也没有说要复健什么道德体系。本没有道德体系而言，只是一部分人为了一定的需要，创造出来了道德。而中国在《毛诗序》的教导下，被道德洗了脑。任何事情都是道为先，性为末。这是统治、洗脑、管理的需要。所以，那么一套“理论体系”是洗脑的必要工具，也是管理大国的手段。

这个时代里有太多的不道德的交易和不能被摆上台面的内容了。而这部纪录片，或许在告诉人们，其实，肮脏，也是一类人的生活模式——在他们的眼中，这并没有什么不妥。

只是，喜剧总是二流

如果我说，喜剧总是二流的，那么肯定会有人跳出来准备弄死我，他们会举出一大堆例子，比如卓别林、伍迪·艾伦，资深一点的还会说雅克·塔蒂、基顿。也会有人说什么周星驰。无论是棒子、面包，我总会一一收下，因为我觉得，这是一种赞美和褒奖，因为你们看了我写的东西。安东尼奥尼在拍摄完《中国》之后，得到了一大堆骂名，虽然这部受邀而拍摄的电影没有给他带来什么实际的声誉，但他还是非常看重当时中国人对他的某种谩骂，在他的眼中，这是“对一件艰苦卓绝工作的重视”。当然，无论你们怎么说，怎么认为，我还是要说，喜剧总是二流。

喜剧是不是一流，我不敢证明，但是喜剧总是二流，这点我比较确信。

所谓喜剧，就一定要好笑。如果喜剧不好笑，就好像是美女不漂亮，变成了一个“黑”词。所以，好笑的喜剧，就是半部成功的喜剧。而另外一半成功的素材，则是演员的表演。各式各样的有理想没抱负更没有包袱的演员，只有在喜剧、小品、相声、表演中无穷无尽的作践自己、作践他人来获得所谓的笑声。倘若你不笑，条件又允许的话，他们会走下台来咯吱你。所以，你可以尽情地冲着《王牌大间谍》里麦克·梅尔斯、《波拉特》里的拜伦·科恩尽情大笑。因为这种演员和这种电影所存在的意义就是让你得到一种道德优越感，一种智商优越感，从而引发笑感神经，放声大笑的。

这个时候，电影本身烂还是不烂，已经成了一个伪命题了，因为对于二流的货色来说，烂不是一个形容词，而是一个名词。当然，你要是奢望从梅尔斯、科恩的电影里找到什么卓别林或者是基顿的意义，那就是在缘木求鱼。在彼等的电影中，有的只是无穷无尽的恶搞、胡闹、插科打诨；戏仿、颠覆、厕所段子，这些都是英美喜剧片史上最屡试不爽的搞笑法宝。你不用瞎操心编导的道德底线、良知心态和认知水准，他们就是卯足了劲要博君一乐，你也只需亲启上下唇，露出1~32颗牙齿，便完成了他们的“毕生夙愿”。

其实，这种下三滥的“成就”并不是工业文明大发达之后欧美电影人的首创。这是从亚里士多德年代——而其成熟年代肯定更早——就已经成熟的东西。亚氏曾经写过一本叫做《诗学》的书，现在看到的版本都是遗失某些部分之后的定本。据某些人研究，遗失的部分正好就是喜剧的部分，而留下来的，则是悲剧的部分。按照艾柯在《玫瑰之名》里的“臆想”，这部分遗失的原因是一个瞎子修道士在在《诗学》喜剧的部分上涂了毒药，让所有读了这部分的人死于非命。当真相大白的时候，这个老人像是吃掉亚里士多德血肉一样把薄薄的几页写喜剧的部分吃了下去，最后，他成为了自己阴谋的最后一个受害人。后来，《喜剧论纲》的出现，让人们狂妄地试图还原全本《诗学》的面貌，但是这个工作是不可能的，因为喜剧并不是能匹敌悲剧的艺术表现形式。换而言之，两者都是模仿，却有高低之分；再换而言之喜剧只是暂时的，悲剧却是永恒的。

亚氏谓之的喜剧，和今天的喜剧，多有相似之处。在亚氏的年代里，喜剧的内容多是些市井小事。女人乳房、男人勃起、放屁撒尿、拉屎呕吐、摔跤跌到、偷情被抓，等等等等，不一而足。不消说，那些年的喜剧，和这些年的喜剧，在笑料组成上并没有太多的不同。进一步说，喜剧没有进步。当然，有人会说，悲剧一直在退步——不过，这并不是现在要说的这个议题。再更进一步说，亚里士多德年代里，人们看到的舞台上的喜剧作品，和现在我们在银幕上看到的戏剧作品并没有太多的不同。始终是屎尿屁痰的厕所段子，始终是男女关系的调侃揶揄，始终是作践自己和作践他人的小丑形象，喜剧，如何才能称得上是一流呢？

有人要说横跨了默片和有声片时代的卓别林和那个巨能啰嗦的伍迪·艾伦。更聪明的人能搬出特瑞•吉列姆，还有那个已经作古闹脑子荒淫想法的库布里克。不过，有一个事实很明确，搞笑、喜剧并不是他们电影中的第一要务。好笑的喜剧元素，只是他们电影中的一个下脚料，是顺带为之的副产品。不信？我们来数一数。卓别林和卖花姑娘的桥段，一个穷人辛辛苦苦攒钱，并冒充大款去追求一个卖花姑娘，这是一个悲剧的素材。笑料，不过是卓别林的肢体语言和人物巧合所产生的情愫。卓别林真正的用意，还是在于表达情感——而这个情感本身，不带有喜剧色彩。

伍迪·艾伦，是在吐槽文化，他和安妮·霍尔去看电影，队伍里有人在扯大众传播学的理论，还说自己在哥大开了这门课，对麦克卢汉的理论解读完全正确。谁知道，麦克卢汉却被艾伦从人群中请出，对这个教授进行了一番调侃。这段很好笑，但是关键的笑料的点在于所谓的“学术理解的偏差”。要是在现实生活中，你和自己的同事吵架，教授和教授对掐，这恐怕一点也不好笑吧。这个桥段，是艾伦在批评人们对于理论的误解，根本没有笑料的事情。可笑、好笑，只不过是他在表达之中的附属物。讽刺、挖苦、刻薄是喜剧么？或许有喜感，但是这难以算得上是喜剧。这里的笑料，按照林语堂先生的翻译，叫做“幽默”——当然，在鲁迅先生的眼睛里，根本不是什么幽默的事情，就是默写不出来，被私塾先生打了，然后到一个僻静的地方，幽幽默写一遍的那个“幽默”。伍迪·艾伦或许根本没有这个意思。据说，伍迪·艾伦本人也不喜欢喜剧大师这个称号，他或许总是被误读和误会，按照这部电影的原名来说，伍迪·艾伦会长叹一声，然后说it is hard to be JEW。

喜剧，一定是要割裂人的情感和投射之后，才有喜感的。卓别林走进了一个女孩的家，自己原来的大盗朋友随后跟进，意欲窃取钱财，卓别林和他之间发生了一场场偷盗和阻拦的桥段；因为长得像希特勒，卓别林被架到了元首的位子；卓别林总是会摔跤；三个臭皮匠，总是在打来打去，一把锤子，成为了最经典的道具；科恩去见某个已经死掉的偶像，忍不住对着空气来了一段口暴；袜筒秀、穿着伴娘服在高级婚纱店里和马路中间拉肚子；周星驰扮演的小人物一直拿斯坦尼斯拉夫斯基来激励自己，却连盒饭也吃不上——还有那个拜年的结尾——凡此种种，都是令人捧腹的桥段。倘若喜剧也有相是悲剧一样的代入感和感同身受，那么上述情况，你会感觉到尴尬、慌张、害怕、可怜、难受，以及毫无意外的恶心和疼痛——这些电影里打动你的是什么，是友情接受考验，是一个人努力摆脱过往的阴影，是一个小人物为了梦想的打拼——这些都是悲剧性的命题。

喜剧的这种剥离人们情感体验的做法，和布莱希特的间离、和放在远方审美，又不是一回事。喜剧是在活生生地撕开观众进入剧情的观影体验，在角色和观众之间树立起了堵墙，这堵墙负责的是隔离情感、生理的体验，制造壁垒，让人们——正如我上文说过的——产生道德、智商甚至是生理上的优越感，从而露出32颗牙齿。在你被喜剧刺激得大笑之后，你会思考影片中的悲剧，并得到情感上的感动，甚至是共鸣。更为理论化的说法是，喜剧所表现的是低等的人生，而悲剧表现的是“过错”。

我说喜剧是二流，并不是说喜剧在拍摄水准、艺术造诣上的二流，而是指喜剧这种形式，很多时候只能承载二流的内容。波兹曼曾经强调说，艺术是有修辞格的，也就是说，什么样的形式，承载什么样的内容，而什么样的内容，又决定了艺术的价值。结绳记事不能讲述辩证法；同样的，喜剧，也难以发人深省。有人会说《大独裁者》的组后一段演讲，是发人深省的，只是，这是这部电影中割裂的风格之后的产物，这并不是喜剧所带来的发人深省的内容——说到底，这是正剧、正义、和平、反法西斯以及人民心中惩恶扬善、正义必胜的观念所带来的情感上的认同和感喟——在这里，这种情感和喜剧无关，和戏剧有关。

当然，我说喜剧二流，并不是要否定喜剧的艺术价值。而是喜剧这种形式，的确是低于悲剧的第二流的艺术式样，否则为什么亚氏《诗学》中遗失的为什么独独是喜剧的部分呢……

【TOP10】电影和书

每年到年底这个时候，总是各路TOP10开榜的时间。我往年都是在QQ群里随便开一个个人的TOP10的单子。今年嘛，正好有征文的机会，借此和大家分享一下我个人在2013年的观影里最喜欢的十部电影和很喜欢以及并不那么喜欢的十一本书。

整个2013年（到平安夜截止），我一共看了465部电影。驳驳杂杂一大堆东西。很多经典老片、很多新时代的佳作、也有很多2013年的新片。在我刚刚开始拉这个榜单的时候，我发现这是一个很艰巨的工作，因为465部电影里，被确定为、公认为佳作的，就有一大堆，我再选出来一个TOP10，难免会有些厚此薄彼。所以，我个人为这个单子定了下面的这一个硬性条件。

·不选择老片。原则上以2013年的新片为主。如果一个TOP10的单子里全是老片，那么就失去了年度总结的意义。所以我自己选择的这十部电影，基本都是2013年的新片。有几部电影是在2012年获奖的，但是直到2013年才有BD或者是下载，我也就把它算在了2013年的单子里。

排名不分先后

TOP10

阿黛尔的生活

阿黛尔的生活
La Vie d
(2013)

这个片子，算是神了。从第一个镜头到最后一个镜头，一直都有一种特定的情绪和质感。当时在戛纳，有记者评论影片是史诗。这样看来，其实也算影片有史诗的气魄和维度了。演员的表演极为出色，情色镜头并不令人反感。在摄制上是典型的法国传统电影；而在人物和讲述故事的手段上，又有新浪潮的特色。所以，个人感觉，这是一部辉煌的电影。戛纳场刊评分为3.6分，这是场刊创刊以来的最高分。金棕榈算是名至实归了。原著绘本也非常给力，这会在下一个榜单里说明。

TOP9

婴儿式

婴儿式
Pozitia copilului
(2013)

纯粹的现实主义题材的影片，对人物的分析和对社会阶层的表述非常完美。那个建筑师妈妈的整套奢侈品的穿戴，亮瞎了眼。导演在柏林挑明了说，这是讲述国家民族问题的影片。可能李某某的案件在中国被关注的当下，这部电影更有现实的借鉴意义。在影片中，婴儿式是一个指代，说的是这个妈妈一直不愿意承认并且不愿意接受自己的儿子已经长大成人的现实。归根结底，这是教育的错误——从各种新闻报道来看，李某某的妈妈梦鸽，或许就是这么一个母亲吧。虽然可怜，但是可怜人必有可恨之处——尤其是在财富不仅仅是原罪更是现罪的中国。

TOP8

弗兰西斯·哈

弗兰西丝·哈
Frances Ha
(2012)

这部电影我并不是很喜欢，鲍姆巴赫式的故事和人物，创造了鲍姆巴赫式的影片。在年末一大堆大题材的影片之中，这部影片和那个undateable的女人，实在还是比较有趣的。可能就是大巧若拙，这部看似笨拙的影片，还真的有点动人的东西。CC独具慧眼，很快就发行了CC版的《弗兰西斯·哈》。对于小制作、小成本的黑白小格局影片来说，这个待遇很好了。

TOP7

过往

过往
Le passé
(2013)

阿斯哈·法哈蒂的另一部电影，在某种意义上，讲述的还是伊朗人的生活和遭遇。但是和《一次别离》相比，这部电影显得更加情感化、更加私人化，并没有《一次别离》中探讨宗教、信仰、诚实、道德问题的框架。在《艺术家》里光芒万丈的贝热尼丝·贝乔，这次做了一个生活有问题、沟通有难题的女人。头发凌乱，生活疲惫。她就像是普通的法国蓝领，乱糟糟的家就和她的生活一样——她的戛纳影后名至实归。不过，这部电影，还是没有《一次别离》成就高。

TOP6

寻找小糖人

寻找小糖人
Searching for Sugar Man
(2012)

这应该是年初看的一部纪录片。其实，我在这几年里已经不听摇滚了。几百张CD该送人送人，该丢弃丢弃。不过，这部电影似乎又让人找到了某种曾经拥有的情感和情怀。归根结底，这部电影讲述的不是SugarMan的生平，而是导演寻找SugarMan的过程。在这个过程中，他或许发现了生活的秘密。曾经辉煌，或者说曾经有望辉煌的SugarMan过着淡然而安静的生活，找到这个人的那一刻，我真的觉得，哇，大隐隐于市，这才是高人。

TOP5

爱

爱
Amour
(2012)

哈内克的影片我一直不是很喜欢，或者说难以理解。中国亚马逊上有一本研究哈内克的原版书，价格昂贵，一直没舍得下手。这部《爱》是一部我鼓足了勇气才看完的影片。影片里有很多私人的内容，同时也充满了人文主义的思索。在片中，哈内克用真实的老去、疾病和死亡对爱情做了终极的考量和检测。这是爱情的挽歌。和《白丝带》一样，《爱》也充满了道德和良知的拷问与选择。哈内克钟爱死亡，从中可见一斑。

TOP4

大师

大师
The Master
(2012)

《大师》这部电影很难说，在去年颁奖季里被韦恩斯坦雪藏，有点令人看不懂。整部影片或许就是一个人类学的实验，就像影片的内容一样令人费解。不过，影片对二战之后美国人的心态的刻画还是非常细腻的。尤其是对于“宗教起源”的某种形而上的研究，令人很是感兴趣。对于我个人来说，《大师》的摄影更令人目眩神迷。这里抄一段年中的约稿，讲到了《大师》的摄影。

保罗•托马斯•安德森拍摄的《大师》是这个时代里少见的一部从剧情到主题再到表现手法都有着相当艺术个性的作品。且不说影片中的对于精神世界的分析和对于人性的“追踪表达”。单就是小米哈•马拉迈尔的65mm胶片的摄影，就足以令人目瞪口呆了。从35mm到65mm，变化的不仅仅是画幅，还有布光、冲洗、景深、跟焦、色彩空间、位置关系、空间感等等一系列的变化。在器材的选取上，因为制造65mm摄影机和镜头的公司寥寥可数，所以小马拉迈尔大胆使用了潘妮维馨摄影机系统，配上了在静态图片中常用的大画幅镜头。而且，为了表现一种色彩的厚重感，小马拉迈尔在镜头的选择上别具匠心，他没有使用新出产的镜头，而是使用了哈苏、蔡司甚至是日本高华（KOWA）的镜头。这些镜头成像色彩各有差异，在影片中有机地组合在一起，形成了一种错落有致的色彩序列。而色彩的轻淡浓重、反差的轻重缓急，辅以后现代的音乐渲染，整部影片的摄影颇为惊心动魄。

如果从摄影的角度来评价《大师》。我们应该说，小马拉迈尔走的还是戈登•威利斯的低调布光法的老路子。人物面部有浓重的阴影，表示的是这群人内心颇有不为人知的心机；背景细节也以暗调为主，表现的是深不可测的阴谋和算计过程。在这部影片中，小米哈•马拉迈尔按照安德森的喜好，使用了大量的日光胶片。这种胶片在人工照明环境下有着轻微的偏色。这种偏色，把菲尼克斯扮演的角色的心理变化细微地表现了出来。因为在室内，在大师的“控制之下”，这个人物的心理发生了扭曲和变形。而偏色的这种不常用的色彩手段，恰好很是应景。整部电影，小米哈•马拉迈尔使用了5203、5207、5231和5219四种胶片。这四种胶片在色调上的轻微差异，成为了影片的某种“分段的表征”。影片没有太过于具体的时间线索，正是因为这种胶片所造成的视觉上的差异，才让人们理解了人物心灵“阶段性”的变化。

TOP3

绝美之城

绝美之城
La grande bellezza
(2013)

顶着现代版《甜蜜生活》光辉的《绝美之城》其实有点委屈。这部电影和《甜蜜生活》有相似之处，但是相当不一样。是两部完全不同的电影。影片带有一定的意识流和超现实主义的色彩，其中所探讨的不仅是一个城市的历史和现状，更是一个人的年轻和老年，并借由这种对比，引申出一种落差和反差。在让人无所适从和目不暇接中，体会到那种悲凉、失落和无奈的主题。应该说，这个主题，具有费里尼的特色——尤其是具有《甜蜜生活》的特质。罗马这个城市，有罪恶、有忏悔；华贵的女人，无穷无尽的社交，政治，具有艺术气息的罪犯，记者，演员，堕落的贵族，知识分子——无论这些人是假冒的还是可信的，无论他们是真是假，他们都在这个寂寞之都、繁华之都和罪恶之都里生存、冒险和游戏。按照宝琳•凯尔在1960年代对这种费里尼式的电影的结语来说：“把自己打扮成失落多病的欧洲灵魂的派对”。

TOP2

白宫管家

白宫管家
Lee Daniels
(2013)

这个片子就是好看，真的很好看。看到那么多明星在银幕上扮演者各式各样的美国总统，看着管家的儿子在马丁路德金和马尔科希姆X之间摇摆不定，最终成为了民权人士，看到老爸最后和儿子达成了理解和一致，从一个“黑人顺民”变成了一个“黑人逆民”，这都很令人感慨。表面上，这部电影讲述的是美国二战之后的历史。其实，影片讲述的只是黑人民权运动史。从小岩石镇一直到奥巴马当选，一件事都没落下。

TOP1

地心引力

地心引力
Gravity
(2013)

IMAX的《地心引力》的确很好。技术上无可指摘，但是艺术上不值一提。即使是高科技的LIGHT-BOX，和那套制造失重的工具，其原理雏形，塔可夫斯基和韦迪·尤索夫在《索拉里斯》里已经大致使用过了。对于这个电影没有什么可说的，宇航员要回家，天宫一号漏了大脸。从当年的付满洲博士到武林高手再到天宫一号的大国重器，中国（人）在好莱坞的形象变迁可以写一本书。

关于阅读嘛，没什么要多说的。今年。拜有背光的KPW所赐，看掉了48本书，这个成绩还比较满意了。争取明年看掉50本——虽然这个数字有些难以企及。废话不多说，拉一个简单的阅读方面的榜单。

TOP10

黄祸

这是本禁书，多说无益。写的很好，发人深省。在现实生活中，黄祸以另一种形式在世界范围内上演着。很佩服作者的胆识、道德、智慧和勇气。

TOP9

台北人

白先勇的小说，很有看点，只是个人并不是很钟爱。《台北人》，写的都是住在台北的内地人。因为中国内战的关系，不得不移居台北，每每回想起以前在大上海的日子，他们都会泪满襟。只是，上海现在变成了魔都，怕是回也回不去了。因为这本书，所以看了后面要说到的一本原版书。

TOP8

蝇王

看《蝇王》其实很偶然。这本小说之前翻过原版的，翻得很潦草。后来不知道怎么一回事，和一个朋友聊到了《裂缝》，自然就说到了《蝇王》。然后就找来仔细看了看。小说的寓言性质很强，也很适合被现在的编剧们改成青少年电影——就看谁有这个胆子和财力来糟蹋经典了。

TOP7

人间词话

去年看了些宋词之类的，今年看了《人间词话》。关于文论的东西，我看的很少。我很佩服王国维这种大师。这得看多少东西，有多么深厚的感悟和理解才能写出来这个小册子啊。真是令人五体投地。

TOP6

老饕漫笔

这是一本讲文化的书，作者功夫了得，文字清淡。和那些讲述食材发展、美味做法的东西，不是一个档次的。在我心里，这才是吃货。蔡澜之流，我个人认为，不过是馋嘴。玩文化，还要赵珩这号人出马。

TOP5

字体的故事

这本书的kindle版和纸质版一样贵。看起来超有意思。原来习以为常的英文字体，讲究也这么多。Helvetica，Arial，Comic Sans嗯，不容小看。

TOP4

Dubliners

这是在看了素有中文版《都柏林人》之称的《台北人》之后找来看的书，我找的是原版。这本短篇小说集，在布局上很有匠心，按照年龄和社会生活来安排。有点象征的味道，但又不全然是象征主义的东西，也有现实主义，甚至是自然主义的感觉。而至于后面的那本《一个青年艺术家的肖像》，我还没看。《尤利西斯》，那更是不敢碰的东西。换而言之，归根结底，我还是更加偏爱现实主义。

TOP3

美食家

陆文夫的这个小说，很有意思。尤其是无产阶级的嘴和资本家的嘴是一样的这个说法，很深刻。虽然写了那个年代里的东西，但是绝不反动，也不愤懑，这是我很欣赏的。平静的人生和淡然的态度，不是所有人都能学会的东西。伤痕文学我就很讨厌。

TOP2

Blue Is the Warmest Color

《阿黛尔的生活》的原版绘本。和电影相比，这个绘本更加意识流、更加私密化、更加残酷、更加冷漠、更加令人绝望。电影，实际上是修改了结尾了整个故事的基调。相比来说，我更喜欢绘本里的那种残酷——或者说，绘本更加现实。而电影，有个开放式的结尾，则给了人更多的希望和积极的情绪。

TOP1

伟大指挥家

《伟大指挥家》这本书，我很早就买了。哈罗尔德·勋伯格在《纽约时报》上的乐评的一个集结的小册子。我当时买这本书的时候，大概是2011年，才买了耳机耳放，刚刚开始算是认真听古典乐。听的作品太少，看不明白乐评。两年之后，听了些东西，开始看这本书。这本书写的是指挥风格的形成过程和中途改变的缘由。是一本需要常常翻翻的书。当然，里面对福特文格勒的评价我并不是完全认同。

如果你看到这里，也听了我唠唠叨叨地写了一堆，所以，有必要给出一个彩蛋。那就是我个人认为的2013年年度最不值得看的书。请注意，这是最不值得看。

这套书有两本，篇幅不小，价格不便宜。虽然我说它不值得看，但是我还看完了。

这套书叫做《文学回忆录》

我说这个书不值得读，肯定有人要骂我。不过呢，无所谓啦，个人的榜单和意见。这本书适合作为入门和启蒙读物，好就好在它足够简单和真诚。观点绝对不中立，很多东西也绝对经不起推敲和论证。如果把木心当作朋友来看待，这本书很有趣，观点也可以借鉴和参考——因为一个博闻强识的朋友是很有趣的。但是当作老师，他肯定不合适——合不合格另说。可能这是一本适合浅读、消遣的书，但是绝对不能把它当做专著和文学史来看。换而言之，木心没有比于丹高明多少。虽然说，开卷有益，但是我真的打心底里不觉得开木心的卷，有太多的益处。

使用而不是制造光线

——吉尔伯特•泰勒

吉尔伯特·泰勒是这个世界上最早使用环境光拍摄电影的摄影师之一，也是这个世界上最早使用纪录片手法拍摄故事片的摄影师之一。早年在军队服役的那些经验告诉他，往往是那些最没有修饰、最没有雕琢的光线，才是最完美的光线。其实，和很多著名导演、著名摄影师一样，泰勒的入行也是出自于偶然。但是苦心造诣、独具匠心，还是让他成为了这个世界上最首屈一指的摄影师。泰勒的职业生涯其实并不算很长，但是在这不长的职业生涯中，他却横跨了黑白电影和彩色电影两个世代，并且都有所建树——这足以令人啧啧称奇了。

从战场到片场

泰勒，1914年出生在英国。他的父亲是一个成功的建筑商人，家庭条件富裕。一开始，泰勒的人生计划是要加入到家族的生意之中，做一个生意人。为了培养孩子，老泰勒把他送到了建筑学校去学建筑。15岁的时候，正在学习建筑的泰勒对此心生厌恶，并且下定决定要离开建筑业。这个时候，泰勒的邻居帮他在制片厂找了一份摄影助理的工作，可是他的爸爸却根本不同意。

在老泰勒的眼中，电影业，就是婊子、妓女和吉普赛人的聚集地。好在泰勒的妈妈还是很支持孩子的，她劝说自己的丈夫接纳泰勒的新工作。就这样，泰勒在1929年进入到了电影业中，成为了当时的著名摄影师比尔·山顿的助理。泰勒最早的工作就是去手动给摄影机过片，换胶片，并且给摄影们倒水冲咖啡。到了1934年，渐渐熟悉了这项工作之后，泰勒成为了摄影师的操作员，可以进行跟焦、布光和冲洗的工作了。这么又过了5年，到了1939年，二次世界大战烧到了英国。

1939年，泰勒25岁。作为一个热血男儿，泰勒加入了皇家空军志愿军的预备役。因为具有操作摄影机的能力，所以在部队里，泰勒的工作就是拍摄影像资料和视频资料回来分析。泰勒的工作并不是太危险，也不是拍摄什么战争纪录片。他的主要工作就是飞到德占区的上空，拍摄英军的轰炸情况。在执行完十余次主要的任务之后，军方委派给他的任务是拍摄新闻资料片——包括战俘营的情况、签署停战协议的现场等等等等。谈及自己的这段经历，泰勒说：“你要问我部队的生活锻炼了我什么，那就是它让我更加坚强。”

战争结束之后，泰勒再度回到片场，重新做起了操作员的工作。很快，他就得到了一次开始自己职业生涯的机会。1946年，导演罗伊·博尔廷正在拍摄《成名的痛苦》，摄影师岗特·克拉玛普弗找来泰勒，要他担任第二团队的摄影师。泰勒很出色地用深焦摄影和各种滤镜完成了一个梦境中的镜头。他的工作得到了不少赞誉，而他作为摄影师的职业生涯，也从此开始了。

没有额外的光源

正式入行之后，泰勒还是和之前一样，和老摄影师一起在片场工作。就这么锻炼了15年，泰勒以独立摄影师的身份，加盟拍摄了一部英剧《复仇者》。这是一部带有科幻情节的惊悚剧集。泰勒在其中展现了自己对于镜头、景深和光线的掌握能力。电视剧播出之后，获得了不少的好评，而泰勒的才华，也得到了展现——起码，这部电视剧让两个导演注意到了这个摄影界的新人，一个导演叫做斯坦利·库布里克，另一个导演叫做理查德·莱斯特。很快，泰勒便被招到了理查德•莱斯特的麾下，拍摄披头士主演的电影《一夜狂欢》。

在拍摄《一夜狂欢》之前，泰勒便在心里笃定了要用纪录片的手法拍摄这部电影的主意。因为他觉得，与其让不会演戏的披头士摆拍和做表演，不如让他们在镜头前作自己，然后摄影师就按照纪录片的那些美学来记录和扑捉这四个人的生活就好。反正当时披头士狂热的观众需要看到的只是偶像，而不是他们的演技。

泰勒的这个提议得到了导演的认同，于是，一部使用纪录片手法拍摄的剧情片便应运而生。在这部电影中，有很多场景都令人难忘——譬如说火车场景、披头士演出的场景等等等等。在拍摄这部电影的过程中，泰勒使用了一个小型化的设备，辅以一支10倍变焦的镜头拍摄。整个场景，泰勒几乎没有使用辅助灯光，全部依靠现场的自然光和现场所出现的光源进行拍摄。披头士在电视台里演出的片段中，泰勒为了表现出一种“虚幻”的真实感来，他特意为这个桥段大量的布光，用高锐度的定焦头和低感度的胶片拍摄。这样，画面的锐度上升，细节纤毫毕现——和之前的纪录片手法拍摄的桥段截然不同。谈到这种差异的时候，泰勒说：“这样的差异，在影片中能制造出一种明显的视觉上的不同，这对于观众理解影片的分段和认识偶像的演出和生活，是很有好处的。”整部电影中，泰勒一直使用的是英国制造的老式的库克镜头，他觉得，那些新镜头锐度太高、反差太大，他不习惯——其实，这是老派的英国摄影师的创作习惯——这种创作习惯，也被他带到了《星球大战》的片场。

在拍摄完纪录片性质的《一夜狂欢》之后，泰勒几乎是马不停蹄地拍摄了著名的《奇爱博士》。这部电影在拍摄上和《一夜狂欢》大相径庭，泰勒在其中使用了复杂的光源、用一种带有戏剧性的光线效果，把库布里克的这部冷战情绪下的核战影片拍摄得是光怪陆离，令人胆颤。

因为这部电影中有轰炸和飞行的镜头，所以在影片开拍前，泰勒就来到了美国，坐着B17轰炸机，飞了数万英里，积累了大量的飞行素材的资料。一开始，飞机飞得太快后来，致使一些航拍镜头根本看不清，让库布里克大为光火。后来，泰勒要求飞行员只用一个引擎进行低空飞行，这才拍摄到了令人满意的资料。影片中，最令人目眩的段落，是作战指挥室的段落，泰勒和美术设计肯·亚当一起设计了这个场景，在其中建起了一个椭圆形的办公桌。在周围和桌子的内部加上光源。这种奇怪的光源和形状，为这个场景增加了未来感和神秘感。其实，这部电影也是一部没有额外布光的影片——因为在这个最重要的场景中，除了物体所自带的光源之外，泰勒并没有使用额外的光源。在回忆起自己拍摄这部电影的情景的时候，泰勒说：“我也不知道怎么一回事，影片就出来了这种令人目眩的效果。如果要说光源的使用的话，那还是整个作战指挥室里有着令人目眩的光源的结果吧。”

波兰斯基和《星球大战》

拍摄了这么两部电影的泰勒，很快就成为了英国摄影界里的明星式人物。紧接着，007剧组向泰勒伸出了橄榄枝，希望他能来拍摄一部邦德电影。可是，就在这个时候，罗曼·波兰斯基也找到了泰勒，希望能与之合作一部叫做《冷血惊魂》的电影。这是波兰斯基的第二部长片。因为对《水中刀》的喜爱，所以泰勒推掉了007的邀约，转而来到了《冷血惊魂》的那座公寓中。因为几乎全部电影都发生在公寓之中，为了减少剪辑次数和镜头数量，所以泰勒给影片设计了较为复杂的摄影机的运动和多种机位的拍摄。而且，狭窄的公寓里没有办法用大型的布光设备来布光，所以泰勒还是选择了利用自然光和辅助外部光源的方法来为影片打光。整部电影的光线在柔和中带着冷峻和犀利——这和泰勒之前的电影有着明显的区别。波兰斯基回忆泰勒的工作时说，“泰勒从来不用测光表，他完全就用自己的眼睛去看，然后设计出合理的曝光范围。”这种工作能力，和他之前在军队中拍摄纪录片是密不可分的。影片中的某些段落中，光线带有一种表现主义的色彩，很多时候，光线会从室外照射进屋内，形成各式各样的阴影。而且泰勒还会使用低角度的机位和灯光，拉长人物的阴影，以制造出“耸人听闻”的视觉感受。

《冷血惊魂》在镜头语言上是一部杰作，在布光上也是一部杰作，泰勒在这些电影里并没有制造太多的光线，而是在竭尽所能地使用光线，他不用测光表，很少看曝光指数，一切的一切都在他的脑子中。这部电影算是奠定了泰勒一流摄影师的地位，也让波兰斯基对他相当折服。在本片之后，他和波兰斯基又合作了《荒岛惊魂》、《麦克白》等影片。而在波兰斯基之后，希区柯克也找来了泰勒，拍摄了《暴怒》，理查德·唐纳找他拍摄了《天魔》——而这个时候，还是学生的乔治·卢卡斯也锁定了泰勒，希望他能来掌镜《星球大战》。

拍摄《星球大战》是一项困难的工作，也是一个正确的决定。在这部电影的筹拍之际，泰勒就以摄影师和主创人员的身份来到了剧组，和乔治·卢卡斯一起讨论影片的拍摄要点和关键点。而且，泰勒还以特效师的身份参与到了特效的制作之中。那个神奇的光剑，是泰勒的脑力劳动成果，是使用二次曝光+手绘+散光镜（用来制造光剑周围散光效果）的方法拍摄出来的。这部影片的镜头，非常干净，也非常纯净，泰勒在布光的时候想尽了一切办法让镜头看起来尽可能的开阔而且壮美。为了达到这个目的，他使用了大型化的布光设备，并且使用了长焦距的镜头来拍摄《星球大战》的第一个镜头——C-3PO和R2-D2一起走过沙丘的镜头。这部电影的画面，看起来细腻、可信，真实而又不失柔美。

泰勒在这部电影中大量使用了英国产的库克的定焦镜头，焦段的涵盖范围从超广角到超长焦都有。这就使得《星球大战》这部电影在镜头语汇上异常丰富，多姿多彩。而且，在这部电影的拍摄过程中，泰勒算是半放弃了自己最擅长的纪录片的拍摄手法，转而使用精致的机位和剪切来推动故事前进。卢卡斯对泰勒的工作非常满意，而这部电影，也成为了泰勒的职业生涯中的又一个制高点。关于镜头的选择，泰勒的看法或许能说明老牌英国摄影师的某种集体性质的审美倾向。泰勒认为，镜头的明锐度不需要太高，因为太高的明锐度会破坏镜头的整体美感，对光线的过多的捕捉，会令物体本身的质感大打折扣。所以，他在拍摄的时候宁愿选择老镜头，也不愿意使用新生产的，在光学素质上更好的新镜。而在这个年代里，美国摄影师，却大量地开始使用明锐度惊人的新式镜头了。泰勒认为，与其依靠柔焦镜降低锐度，不如直接使用老镜头——因为“最后的结果，不是一回事”。其实，这就是制造光线，最后被光线所拖累的摄影师；和使用光线的，最后光为我用的摄影师之间的区别。

《投奔怒海》：过错和真相

虽然说是一部带有极强政治隐喻色彩的抒情片，但是《投奔怒海》却并没有讲述太多的关于政治黑暗的丑陋主题。相反，它讲述的是一个人的悲剧——或者说是一个人修正自己过错的过程。而同时，影片也没有像其英文名所揭露的那样，讲述的是越南难民的生活。许鞍华导演的《投奔怒海》英文名叫做Boat People。在现当代英语中，这个名词特指从西贡逃离出来的，坐着手工制作的木船逃离越南的那群人——很显然，影片并没有表达这群人的生活——不过，影片却表达了越南人是如何成为Boat People的。

    视角，是这部电影最大的特点。许鞍华采用了“游历”的手法讲述了越南的故事。游历的主人翁叫做芥川，因为三年前他对越南统一进行了正面报道而被越南政府请为座上宾，再次来到越南，用国际友人的身份对越南的改革成果做第二次报道的。在这种逼仄和紧张的视角下，一个关于犯下错误、修正错误和成全自己的大戏，渐次上演。

正义感，是芥川这个人物身上最突出和最明显的特征。当他得知自己被越南政府蒙骗和戏耍之后，他所做的第一件事情，就是去拍摄那些被禁制的内容。随后，他第二次前往经济新区，去重新拍摄那些未经政府安排的画面。在这一次次接近历史真相的过程中，芥川对越南人民的悲惨命运产生了同情，于是，他费劲心机，卖掉了自己的相机，想把一个与自己相熟的越南小姑娘送上船，运到自由世界之中。不想，最后时刻的时候出了事，小姑娘安全上船，但是芥川却死在了火海之下。于是，本来有着光明前途、有着芥川庇护的越南小姑娘成为了实实在在的难民。

然而，故事就是这样，到此戛然而止，只听得撕心裂肺的嘶吼，看不到一丝一毫的前途。尽管这并非是一个越南的真实故事，也是编剧邱刚健在书桌前发挥和想象出来的剧情。但是影片中种种落魄的生活窘境、波诡云谲的政治环境以及对苦难和悲剧的人文关怀还是制造起了一个对共产主义思考的漩涡。不过，有必要说明的是，这并不是一部“反共”的电影，因为共产主义，在影片中实在是没有太多的“戏份”。更何况整部电影的拍摄都得到了中国政府的帮助。不仅在制作成本和审查上大陆政府给了许鞍华相当的便利，乃至是影片的外景地，都被设定在了海南。

许鞍华曾经说自己“根本不懂政治的真相是什么”，我们当然相信她的说辞。况且，《投奔怒海》只是许鞍华的一个实践自己人文关怀的艺术品。在这部电影中，越南所发生的种种，不过是一个错误和悲剧交汇点：为了养家糊口而去卖淫的妇女；和弟弟妹妹一起去扒死人身上财务的孩子；为了活命，整日寻找地雷的苦力；在经济新区的另一层阴暗面里，金钱和贪腐、权力和游戏、审查和隔离，都在有条不紊地进行着。而作为曾经以正面的，或者说蒙蔽事实的角度报道过越南成就的芥川则成为了文化层面上，这种阴暗面的始作俑者。对于芥川来说，这是一个过错，于是他要修正这个过错，再于是，他就成为了悲剧。

亚里士多德曾经给悲喜剧下过一个按语：喜剧所表现的低等的人生，而悲剧则是过错。其实，不仅仅是芥川的生命是一个过错。那个就要摸到光明生活的小姑娘的人生，也是一个过错。在一个错误的时间，遇到了一个错误的人，男女情爱姑且不论，她上了难民的船，成了难民，今后的生活如何？她的前途，按照鲁迅先生为《玩偶之家》拉娜做的判断，她要么是回来，要么就是堕落。

芥川属于清醒的那群人。他要让自己的生命和照片有意义、更真实，于是搭上了自己的性命。作为个人命运，芥川之死值得人们的唏嘘，但是作为国家和家园的一份子，他的生命则实在不值得一提。因为作为“窥视者”和“外族人”潜入越南的芥川，触及到的不仅仅是国家的面子问题，更是触及到了民族伤痛问题。在任何一个国家，这种人都是会被排遣和批判的——相信受到周总理的邀请而拍摄了《中国》的安东尼奥尼对此感同身受。站在这个角度上说。生命不堪，国家和政权才是王道。身处其中的人，无论是谁，都无能为力——哪怕是片中设计了整个国家的阮主任也是如此——许鞍华不是不懂政治的真相，而是已然将真相和盘托出……

【海报】懂电影的海报设计师

——比尔·古德

一部电影还没有上映之前，观众要如何才能对这部影片产生联想和概念？预告片是一个途径，但是成日上班的一般影迷，会有多少人留意一部电影的预告片——尤其是在网络并不存在，资讯也并不发达的年代里，预告片其实就是天方夜谭。那么，这个时候，影片的海报，就成为了管中窥豹的唯一途径。换而言之，一部电影的海报，是观众对影片产生第一印象的唯一载体。那么，海报设计师，在这里就成为了连接影片和观众的“第一只手”。这只手的重要性不言而喻，因为在电影上映前，他几乎操控了整部电影的质感、风格和一切的观影欲望。在业内，有一位海报设计师被很多导演称为“海报大师”，他所设计、制作的海报，能恰如其分地展示出影片的特色和风格，并且把影片的主题以及美学倾向烘托而出，因而得到了几乎是一边倒的赞美，他就是比尔·古德。

不做画家

在当年，海报设计是都是一等一的画家，他们需要熟练掌握各种绘画技巧，因为在海报的绘制中需要用到铅笔、碳棒、水粉、水彩、优化、拼贴等等技术。1921年出生在纽约的比尔•古德从小就接受了相当严格的专业绘画教育。后来，他在著名的普拉特学院学习了艺术设计和绘画。这种专业的训练让比尔•古德大学还没有毕业就进入了业内工作。在当年，好莱坞的电影业正处在黄金年代。1941年，刚刚20岁的比尔•古德就进入了华纳兄弟公司工作。一开始，他在华纳做的是布景师的工作。当年很多电影里的大场景和远景的背景都是画师手绘的，比尔•古德当时做的就是这个工作。在布景之余，他还在华纳的海报部门绘制海报。1942年，他绘制了《胜利之歌》的海报，这是他的处女作。同年，古德画出了经典的《卡萨布兰卡》的海报。在海报部门，比尔•古德觉得自己如鱼得水，他施展开了自己的才华。到了1947年，只有26岁的比尔•古德成了华纳海报部门的头头。

1959年，比尔·古德的弟弟查理·古德也加入了电影行业，他和自己的哥哥一起开办了一家叫做古德兄弟的公司，专门给各大制片商制作预告片。这家公司运营在洛杉矶，几乎都是由查理·古德一个人打理的。而比尔·古德则一直在纽约工作和生活。其实，作为从全美美术学院翘楚的普拉特学院毕业的毕业生，比尔·古德的第一志向其实是做一个画家。当时，美国的绘画正在酝酿着巨大的改革。但是，在来到华纳工作之后，比尔•古德发现自己其实更喜欢哪种绘制海报的“给定题材绘画”的工作。所以，他就留了下来。在海报绘制圈内，比尔•古德是一个无人不知，无人不晓的名字，因为他在业内工作了整整70年，直到2011年，90岁的他还奋斗在一线。

那张让比尔•古德声名鹊起的海报，绘制于1942年，属于电影《卡萨布兰卡》。在这张海报中，比尔·古德使用了大量的手绘元素，用铅笔画的画风画出的人物，看起来很有小说感。亨弗莱•鲍嘉和英格丽•褒曼被分开放置，消弱了爱情关系，这也暗示着在影片中，这两个人并没有终成眷属。不过，褒曼在海报上的位置，还是第二号的。在最早的版本中，鲍嘉的手上并没有那一把在片中很少出现的手枪。可是电影公司为了追求刺激和视觉上的惊险感，硬要古德画一把枪上去。其实，这种设计师和制片公司的之间的博弈，伴随了古德的整个职业生涯。古德用红色扁头铅笔在海报上写上了“卡萨布兰卡”的单词，给海报增添了一种危机感。这种微妙的细节处理，属于“古德式”的风格。海报，这个原本只是电影广告的图画在古德的手中变成了艺术品，变成一部电影的有机的组成部分，甚至变成了电影的延展和浓缩。而在接下来的几十年里，古德则用了海报，引导着人们看电影的方式和方法。

绘画、摄影和设计

海报圈内，有一个不成文的规矩，那就是没有什么海报设计师会把自己的名字签在海报上，所以，除了业内人士外，很少有人会知道海报的设计师是谁。曾经有一次，一个记者和比尔•古德一起去吃饭，饭店的墙上挂着一张《伏魔神剑》的海报，这是一张具有洛可可风格的手绘海报。记者告诉饭店老板，这张海报就是他面前的这位老人绘制的。老板盯着海报看了一会，然后胸有成竹地说，不可能，这是鲍勃·皮克（同是海报设计大师，也是古德的工作伙伴）画的。其实，公众对海报的理解相当浅薄，他们会认为，这只是一个很简单的，把一张剧照拿出来，稍加处理，写上电影信息就大功告成的东西。实际情况，完全不是这样。

比尔•古德是一个画师，他坚信能画就画。有的海报设计师会图省事，会在照片上描摹，然后随意地加上一些文字就完事。可是比尔•古德多年以来却一直坚持着手绘，他坚信，手绘出来的东西拥有与众不同、非同一般的质感。1964年，在和鲍勃·皮克一起绘制《窈窕淑女》的海报的时候，他们就全部使用了手绘素描、后期水彩上色的工作方法。这部电影在当时投资了1700万美元，是华纳最贵的影片。海报设计阶段，华纳的老板亲自监工。古德先在不同的纸张上画出了各种元素，然后再把它们组合在一起。后期搭配上了水彩的颜色，并设计了新的字体。这张海报在20多稿之后，终于成型。同样的工作流程，还被用在了《骗中骗》的海报上，为了表现出影片1930年代的质感，戈德使用了传统、古典的海报风格。他找来了画家J·C·勒言德克为影片绘制了主海报和副海报——大片的留白令人很有想象空间。戈德说：“这张海报是手绘的，衣服的质地画得非常好，整幅海报的感觉和电影非常匹配。”除此之外，戈德还在海报中使用了杂志上经常出现的印刷体字，显得更为传统和古典。海报完成之后，戈德把它送到了医院给制片人朱莉娅•菲利普斯“过目”，当时她正在医院生孩子。不出意料，她很喜欢这张海报。

除了绘画，古德还在海报上使用了大量的摄影元素，很多照片，都是他自己拍摄回来的。最著名的代表作，是《廊桥遗梦》的海报。在这种海报上，伊斯特伍德深情款款地拥抱着斯特里普。光线完美，看起来天衣无缝。其实，这并不是一张摄影作品，而是一张合成的照片。戈德非常喜欢在片场拍摄的那张伊斯特伍德温柔地抱着8个月大的女儿的照片，所以在为《廊桥遗梦》设计海报的时候，他想使用这张照片。他需要做的是把伊斯特伍德的女儿换成梅丽尔斯特里普。但是他又在担心如果让两位主演摆拍一张的话，很可能会失去原照温馨的氛围和温暖的光线。于是，戈德另辟蹊径，他让斯特里普靠在一个助手的肩膀上，精准地还原了第一张照片的光线，按下了快门。然后他将两张照片合成，于是我们就看到了《廊桥遗梦》海报上深情款款抱着斯特里普的伊斯特伍德和尽情享受爱情怀抱的斯特里普。除此之外，在《往昔情怀》里，古德使用了快照机照片的设计元素；在《日落黄沙》中，他采用了剪影的拍摄方法——这张照片是古德在华纳的地下车库里拍的。在《毛发》中，他和皮克还尝试了波普风格的照片。只不过，这种风格太夸张，最终没有被用在最终版的海报上。

作为海报的一个有机的组成部分，字体的设计，也是古德非常重视的一个元素。他曾经表示说，如果在海报中不考虑字体这个元素，那么海报就肯定是失败的。那些经典的海报上，那些看似随意的字体，其实都是千挑万选的结果。在为库布里克绘制《乱世儿女情》的海报的时候，吹毛求疵的库布里克一个劲地要求古德为这张海报设计一种特殊的字体，而戈德则表示他要以图例来说明自己的创意。后来戈德回到了美国，每天都和库布里克通电话，每一版的修改稿都让华纳的工作人员带到英国让库布里克过目。库布里克不断地提出新的、细微的修改要求，好让海报更加出众，而戈德也在不断地按照导演的要求修改自己的作品。这两个人都是控制狂、偏执狂和完美主义者。最终，这个字体设计了大半年，终于得到了库布里克的首肯——于是，那张带着壁画和宗教绘画风格，字体被安放在最中央的海报成为了经典。

2000部和伊斯特伍德

从1941年画出第一张海报，到2011年以退休之后重新出山的姿态画出了《胡佛传》的海报，在长达70年的工作生涯里，比尔•古德参与了2000多部电影的海报的绘制工作。虽然我们不能说这2000份海报都是经典之作，但是其中经典之作之多，是令人难以想象的。在他漫长的职业生涯中，合作过的名导，我们能写出长长的一串：伊斯特伍德、希区柯克、库布里克、雷德利•斯科特、西德尼•吕美特、伊利亚•卡赞、罗伯特•雷德福、山姆•佩金法、约翰•施莱辛格、罗伯特•奥尔特曼、威廉•弗莱金、亚瑟•佩恩、朗•霍华德、唐•希格尔、彼得•叶茨等等等等。他名下的代表作有《卡萨布兰卡》、《窈窕淑女》、《伍德斯托克》、《野战排》、《凡夫俗子》、《骗中骗》、《乱世儿女情》、《激流四勇士》、《游龙戏凤》、《异形》等等等等。他的这种杰出的创作能力，很令人叹为观止。

更为难等可贵的是，他和伊斯特伍德一直保持着相当亲密的合作关系，他参与绘制了从1971《肮脏的哈里》开始，一直到2011年的《胡佛传》为止所有的克林特•伊斯特伍德的电影的海报。在创作这些伊斯特伍德的电影海报的时候，古德是从剧本创作的阶段开始参与海报绘制。他从故事的根基、从一切的源头入手。考虑到了演员、电影的质感和风格以及导演的喜好来设计海报。在著名的《肮脏的哈里》的海报上，古德使用了重复的波普的创作手法，让伊斯特伍德产生了某种动感。在这版本的海报上，古德把手枪当做中心元素来使用，他夸大了那把.44口径的马格南手枪的大小，用重复的技巧和令人迷幻的色彩，展示出了影片的某种cult特色。海报上，伊斯特伍德正在开枪，子弹好像是打穿了玻璃。正是这些元素暗示了一个面对观众方向，而伊斯特伍德也似乎“呼之欲出”地朝我们走来。在《神秘河》、《胡佛传》的海报上，我们看到了摄影元素、手绘元素和签名字体的使用——这是古德独步好莱坞的三大武器。

说古德是“大师”，这有些言过其实。但是比尔·古德的工作，大致可以向我们展示出一个具有创作力的工匠所能达到的最高境界。海报，这个宣传品，在古德手里变成了艺术品，变成了电影的组成部分，变成了电影的触手、延展、浓缩和象征。剧照或许是电影的“决定性瞬间”，那么海报则是电影风格和质感的一个体现。古德考虑了故事、人物、导演甚至是悬疑性。所以，他的海报不仅仅是广告，更是艺术品。在贴合电影的同时，又具有艺术个性。古德所设计的《不可饶恕》和《异形》的前导性海报，几乎什么都没有，分别只有一个背影一把枪和一张惊恐的嘴。不过，就是这两张海报，却成为了展示电影风格的最佳范例。伊斯特伍德说，古德所设计的海报，是他在一部电影中最不需要操心的部分。原因，很简单，伊斯特伍德一语中的：“他是一个懂电影的人。”

谢尔盖·乌鲁谢夫斯基

——摄影机就是眼睛

当我们在谈论苏联电影摄影师的时候，一并地，也在谈论苏联电影。当然，苏联电影博大精深，留下来的绝不仅仅只是爱森斯坦、邦达尔丘克、梁赞诺夫、塔可夫斯基这么几位杰出的电影人。苏联电影留给世界影坛的，是一大笔无法忽视的财富——这其中有电影美学的、有电影技术的、有电影语汇的、有电影概念的，当然，还有摄影上的——谢尔盖·乌鲁谢夫斯基、弗拉迪米尔·尼科拉耶夫和维迪·尤索夫这样的摄影师，就是这些杰出摄影师中的杰出代表。

 战地摄影师

谢尔盖·乌鲁谢夫斯基1908年出生在苏联——其实，彼时的俄国大陆还是沙皇掌权的。所以，乌鲁谢夫斯基其实是出生在沙皇俄国的一个“遗少”。1922年，乌鲁谢夫斯基14岁的时候，苏联成立，他也就变成了社会主义的子民。乌鲁谢夫斯基成长在莫斯科，到了适学年龄之后，他考取了莫斯科的美术学院，在这里成为了一名绘画和摄影专业的学生。到他毕业的时候二战的乌云盘踞在欧洲的上空，但是和德国有着互不侵犯条约，苏联人民的生活没有受到影响。而从学校毕业之后，乌鲁谢夫斯基直接在社会上找了一个平面造型设计师和摄影师的工作糊口。

1941年，在乌鲁谢夫斯基33岁的时候，他的工作进入了瓶颈期，难以为继。也就是在这个时候，德国单方面撕毁了和苏联的互不侵犯条约，开始大举从西边入侵苏联。作为热血男儿，乌鲁谢夫斯基应征入伍，成了一名战地摄影师，这个工作他一直做到了二战结束。在那段时间里，乌鲁谢夫斯基拍摄了大量的照片和影像资料。虽然这些资料后来都被闲散地剪辑在各种纪录片中，我们难以寻找所谓的“署名作品”。但是这段经历，却磨砺了他的“手持摄影”和长镜头的技巧——这种工作方式，我们会在《我是古巴》中看到淋漓尽致的展示。

谢尔盖·乌鲁谢夫斯基算是苏联摄影学派的继承人和发展人。但是接受苏联新式教育的他却和他的那些老师截然不同。乌鲁谢夫斯基崇拜毕加索，对西方现代派和后现代派的艺术很是欣赏——相比较而言，他对于那种现实主义的摄影，就不是那么有兴趣了。他喜欢在画面中对事物进行拆分和解构。当蒙太奇在苏联大行其道并且变成一种神话和运动的时候，乌鲁谢夫斯基却拿起了长镜头。他甚至认为，摄影的镜头，将成为超过剪辑而存在的电影元素。蒙太奇，只是一种把戏；而电影最根本的、最基础的、也是最重要的，并不是蒙太奇，而是长镜头。不过，他的这种革命性的理念和思维在当时的苏联并没有得到认同。直到他的最后一部电影《我是古巴》上映之后，人们才意识到，他是一位多么富有“先见之明”的摄影师。

我不需要蒙太奇

二战结束之后，经过短暂的休整期，乌鲁谢夫斯基进入到了莫斯科电影厂工作。在社会主义时期的苏联，摄影师的工作大多是由上级指派的。一位刚刚进入电影体系，又是一个从战场上下来的没有什么经验的摄影师，他只能拍摄一些并不出名的导演的作品。那段时间，苏联的电影银幕上都是以战争题材的影片为主，由于斯大林强调艺术的政治附庸品属性，所以，乌鲁谢夫斯基并没有拍摄什么脍炙人口的作品。这段时间里，他拍摄了《乡村教师》、《哥萨克之梦》、《瓦西里·博尔特尼科夫的归来》等影片。但是都没有得到重视。而1953年斯大林同志逝世，1958年赫鲁晓夫确定个人权力。在这五年中，苏联影坛迎来了一个短暂的复苏时期。就在这五年的时间里，乌鲁谢夫斯基拍摄出了两部脍炙人口的作品：《第四十一》和不朽的《雁南飞》。

《第四十一》是一部视角新鲜的电影，讲述了一个苏联女狙击手和一个白军的爱情。但是当主义和所谓的国家利益到来的时候，女狙击手还是扣动了扳机，杀掉了自己的爱情。而她击毙的这个有着蓝眼睛的白军军官，是她击毙的第四十一个“敌人”。影片使用了某种自然主义的拍摄手法，对自然的描述有着某种费尔巴哈的特征。这是一部在那个年代少见的彩色电影，摄影风格诗意、率真、自然。对大海、海岛、红军女战士和白军的军官的表述都颇见功力。影片布光典雅，很有苏联当时的油画的味道。虽然在一些特写镜头上，还是少不了摆拍、高大全的痕迹。但是和当时的电影相比，这部电影的“苏联式”的美学已经很少了。同时代还有一部电影叫做《士兵之歌》，片中就有大量的苏联式的取景、布光和构图。这部影片中有很多长镜头、很多推轨摄影，这是乌鲁谢夫斯基反对蒙太奇的一个表现。只是，在这部电影中，他的个人风格并不是太过于明显。乌鲁谢夫斯基出了名的喜欢使用广角和超广角镜头，这部电影也不例外。很多镜头中，有着大而逼仄的前景，随着人物和摄影机的移动，前景变成中景再变成远景。这种超广角、景别的变换和深焦摄影，是乌鲁谢夫斯基的招牌动作。

1958年，乌鲁谢夫斯基和米哈依尔·卡拉托佐夫合作，拍摄了《雁南飞》一片。在影片中，导演讲述了一个战争后方的故事。在后方，没有了所有亲人的维罗妮卡和丈夫那个唯唯诺诺的在黑石做买卖的弟弟发生了关系，进而，她又对自己的背叛和不忠深恶痛绝。这种心理描绘，如果在20年前，肯定会被戴上“资产阶级”的高帽子，但是《雁南飞》却得到了苏联当局的首肯。所以而且影片中出色的深焦摄影、令人不可思议的长镜头和复杂的摄影机的运动更是让这部电影成为了“艺术正确”的典范——那些跟拍、手持式摄影、主观镜头等等表现手法直到1960年代才在国际影坛流行。加之影片中淋漓尽致地展示了对父权的信任、最祖国的热爱以及颇为壮观的战争场面，也使得它成为了“政治正确”的典范。《雁南飞》的摄影，尤其是影片结尾处的那一段维罗妮卡在人潮人海中寻找爱人的长镜头使用了大量令人目眩的技巧，有跟拍、有摇臂、有俯瞰，甚至还有手持摄影——这种复杂的摄影机的运作方式，彻底摒弃了蒙太奇的剪辑，使得镜头本身就成为了表述工具——在这一点上，苏联电影远远领先于世界。

摄影机是眼睛

赫鲁晓夫掌权之后，电影业再一次进入到了萎靡不振的阶段。但是在1961年，赫鲁晓夫还是又发动了新的一轮“否定斯大林”的运动。他呼吁开放和进一步的民主，呼吁知识分子和电影工作者能拍摄出“新的电影”。也就是在这个时间段里，乌鲁谢夫斯基再度和米哈依尔·卡拉托佐夫合作，拍摄出了令人耳目一新，或者说是令人瞠目结舌的影片《我是古巴》。《我是古巴》不是一部传统意义上的剧情片，更不是一部纪录片，而是一部用摄影机当做人的眼睛的“游记电影”。整部电影由四段互不关联的小故事构成，从政治革命、民众生活、古巴历史和人文风情等方面对“古巴”这个角色进行了阐释。

在这部电影中，摄影机成为了导演的眼睛，导演所想看到的东西，都被摄影机事无巨细地记录了下来。影片画面充满了纹理和质感，显得卓尔不群。加上乌鲁谢夫斯基的超广角镜头和各种奇绝的角度的摄影，这种画面显得冲击力十足。影片有几段令人叹为观止的画面。有一段发生在农田之中，低炙热的天气让人目眩神迷，这时摄影机开始摇晃和摆动象征了炎热天气所带来的眩晕。随后的大火也让人不由自主地想起了塔可夫斯基的《乡愁》。而这后面紧跟着的是一个革命青年追求进步的故事序列。在这个序列的结尾，追求社会主义的人们走上了街头，从一个广场的台阶上往下行进。前面，等待着他们的防暴警察的高压水枪。这个段落，很明显是改造了《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”。只不过，用长镜头拍摄出的这个段落，显得更加有力量。这部影片的摄影，成就了整部影片的艺术高度。大量的手提式摄影、跟拍、深焦、超广角，让影片无与伦比。而且乌鲁谢夫斯基使用的红外胶片在某种程度上带来了一些“魔幻的色彩”。因为这种胶片的感光特殊，即使是在大白天，天空也是暗调的。相照之下，绿色的树叶则白得发亮——这种反常规的明白对比，更让古巴的“社会主义”这个神话，显得呼之欲出。《我是古巴》令人眼花缭乱、壮观瑰丽、优美高雅；令人尖叫、也令人流泪。在视觉上，这部电影无懈可击，可以说领先了整个世界50年——因为即使在今天，那些能从这部电影中学得皮毛的影片，依然会被我们称为“先锋之作”。比如说《俄罗斯方舟》里的长镜头和《妙想天开》里的超广角摄影和倾斜的取景角度。

《我是古巴》代表了诗电影的最高成就，是一部几乎无法用语言诉说的影片。影片诞生于1964年——这是一个神奇的时间段，塔可夫斯基在1962年拍摄了《伊万的童年》，而谢尔盖·帕拉杰诺夫则在1964年拍摄了《被遗忘的祖先的影子》。这三部电影都可以看做是诗电影的典范之作，当然也是成就最高的作品。在当年，《我是古巴》遭到了大量的批评，因为这部电影有着“形式主义”的倾向。从此之后，这部电影就被苏联当局雪藏。1992年，影片在蒙特利尔国际电影节上重映，随即震动了整个电影圈。一年之后，影片来到了旧金山国际电影节，并在马丁·斯科塞斯和弗朗西斯·科波拉的帮助下得到了修复。科波拉对这部电影赞赏有加，甚至认为这是他所看过的最伟大的电影之一。

而关于形式主义的批评，乌鲁谢夫斯基根本没有放在心上，他说：“没有什么艺术种类能超越它的表现形式，作为一个摄影师，没有什么比记录下来我所看到的东西更令人感兴趣的了。虽然是记录，但是我总是希望让图像不要那么平白无奇。”

给一个朋友的论坛写的一个小文，随便写之，姑且看之~

我觉得吧，既然这里是黑白论坛，那么就一定要有一个说冲洗的帖子。

因为数码黑白，总是有各种各样不尽如人意的地方。最大的问题就是宽容度和灰阶。

这并不是拍的问题，而是cmos的天然限制。

虽然说徕卡发布了黑白专用机，用上了黑白的感光元件，但是那个东西所拍摄出来的照片，严格来说，要医用的黑白显示器来看片子，方知牛逼之处。

一般的显示器，因为面板、驱动和实力问题，自损那台相机的八成功力。

当然，要把那个相机的全部功力发挥出来，不烧掉50万左右，是搞不明白的~

不过，发烧也好，发骚也罢，不是这篇文章的主题。

我们来聊聊黑白冲洗。

有很多新手，在拍了一段时间数码之后，总有各种各样的不满，随后就中了胶片的毒，也想搞一台机器来拍拍。

搞了机器之后，很多人选择便宜的，和数码迥异的黑白来入门。

从目前二手的性价比上来说，从黑白入门，还是不错的；但是从对摄影者的要求上来说，从黑白入门绝对不是一个太好的选择。

拍了黑白照片，自然就要黑白冲洗。很多新人都会选择一个入门的set来自己冲洗。

以最最普通的D76为例，流程写的很简单，但是操作起来，完全不是那么简单。

D76，绝对不是冲洗黑白的唯一工艺，只是众多工艺中的一种。因为便宜、好操作、对温度、搅拌等等技术细节的要求没有那么高，得到的结果也绝对值得信赖，所以运用的很是广泛。有很多人曾经问过我，说是怎么才能确定D76的显影时间。

其实很简单，工艺流程上写的很清楚，就按照这个时间做一点点调整就好了。

显影时间如果过长，高光就会溢出

接下来有一个难题，那就是搅拌。怎么搅拌，剧烈程度、次数、持续时间等等等等。

对于这种问题，我的回答是，做实验。

其实很简单。在同一场景下，同一光照，用同样的光圈和快门拍几个卷，然后完全静置冲一卷，拼命搅拌冲一卷，然后是什么55秒搅拌5秒；45秒搅拌15秒这种组合搞几卷。

看出来的效果，什么效果你最能接受，那就确定什么效果。

而且，这个玩意，很大程度上是根据题材来的。也就是说，看你拍的题材是什么，然后再决定你的冲洗。

如果你拍的是建筑，需要高反差，那就玩命了搅

如果你拍的是美女，需要细腻，耐看，低反差，那就随便划拉两下

一般来说，搅拌多、密度大、反差大、银粒粗

Tips 1

胶片的颗粒、反差、甚至是影调，在冲洗的时候，可以得到一定范围内的改造或者是调整，但是，归根结底，这是胶片的特色，而不是冲洗的功劳。也就是说，如果你要高反差，那就去选高反差的卷；如果你要细颗粒，那就去找细颗粒的卷。冲洗，不过是在某种程度上修正拍摄偏差的一个方法。如果拍废了，亚当斯来洗，也白搭。

D76之外，还有诸如超微显影液、高锐度显影液等等工艺。

简单说吧

超微颗粒显影液，常见的有DK20、D25、Microdol-X、Perceptol这几种。这几种显影液，可以让锐度明显降低，但却能让颗粒显著变小。当然，价格是绝对比D76贵一些滴~

还有另一种，叫做高锐度显影液的东西。著名的HC110，Rodinal就是此列。这种东西，会让银盐的颗粒变粗，同事让锐度上升。因为颗粒会变粗，所以一般情况下不推荐和高ISO的卷同时使用。一般来说，可以和低ISO、颗粒细腻的胶片组合在一起，中和一下会变粗的颗粒。

当然，还是那句话，看你拍摄的题材。比如说，你在平安夜的教堂里，用ISO3200的卷拍摄了一组算烛光下的纪实性的照片，然后你需要反差和锐度来制造气氛甚至是营造你的主题，那么这个时候，颗粒，或许会成为你表达情感和情绪的工具，那么使用HC110，绝对是一个好选择。

Tips2

针对一种叫做TMAX的胶片，柯达公司专门开发了Tmax的显影液TMAX RS。从这种情况，不难看出，TMAX在柯达公司的胶片之中，其地位有多么重要了~~（当然胶片是另一篇文章的主题）。

当你把冲洗的关卡走过了之后，你就会希望用一种更好的方式开看黑白照片了。扫描那种自废九成功力的事情，不在讨论范围之内。而且，受限制于显示器的问题，黑白照片在显示器上看起来总是很别扭。别说自己的显示器是3万或者是5万的货。现在的显示器，虽然色阶在不断的提高，但是要现实出黑白胶片的全部色阶、灰度、宽容度，还是很够呛很够呛。所以有两条路摆在了你的面前

一条是搞暗房，放大，走传统相纸的路；另一条是走个偏门，搞黑白反转，看幻灯。

前者坑大水深，没有十来年的功夫，几十万的开销和无数个不眠之夜的孤独的埋头苦干，可能连FB和RC、绒面、布纹面、光面、可变反差这些都不明白，别说暗房里的奢侈品啥诸如收藏级、展览级的相纸，大几千一个的裁纸刀，密度计之类的玩意等等等等~如果真的发烧，一个安全灯就能要了命~

后者呢，剑走偏锋，绝不主流，玩起来也很有意思。最关键的是，既不需要扫描自宫，也不要用极大精力去搞暗房。固定的工艺步骤，程序流程，最后用幻灯机往墙上、幕布上，一打了事。

Tips3

黑白反转，指的是用反转的工艺把普通的黑白片冲洗成反转片。并不是像彩色里，要有专门的反转胶片，才能冲洗反转的。黑白反转，最后得到的正片，是典型的反转片。反差大、锐度高。在一定程度上损失了黑白的宽容度。但是，本底灰雾消失不见，观感很是明快。

黑白反转的工艺，D67+D19。中间有一个步骤要把胶片放在明室里二次曝光。工艺很有趣，结果也很好玩。虽然说比D76略微复杂一点，但是自己搞反转，而且还是黑白的，有了可能。当然，自己冲E6的朋友也很多，相比较而言，D67+D19，其实是没有什么难度的工艺~~

HEXAR HP5 D76 F5 V600 逍遥津

【女神】

·《乱点鸳鸯谱》——脆弱

莎翁云：脆弱啊，你的名字就是女人。

《乱点鸳鸯谱》其实并不是爱情电影，而是一部社会剧。在片中那些大牌演员所扮演的角色，或多或少都带有了某些社会特性或者是角色特性。盖博扮演的牛仔是一个玩世不恭的男人，是个典型的公猫形象；那个浑身是伤的牛仔则是一介武夫；飞行员、修理工基度忧郁而忧伤，算是走不出自己业已结束婚姻的一个男人；而梦露呢？她收去了自己的性感，展示了一个纯真到傻、感性到可爱、心灵善良、行为正直的女人。这个时候的梦露已经病入膏肓，所以，你能在电影中看到她不自觉颤抖的手，微微抽搐的嘴唇以及深浅不一、规律混乱的呼吸。所以，在拍摄这部电影的时候，这个永远的女神沉溺于酒精并且吸点毒，也是太理所当然了。很幸运，阿瑟·米勒写了这么一个人物，约翰·休斯顿拍摄了这么一部电影——而且，他找来了梦露。幸运的是，好莱坞用一个纯粹的脆弱的女性的形象，安排在这时的梦露的头上，这似乎是最恰当的事情。

这部电影中的梦露是脆弱的，是纯粹的，也是难过的。她似乎时时刻刻都处在崩溃的边缘。她的爱情泛滥，但是却不明白人情世故。她有美妙的容颜和身体，但却没有相衬的身价；她有细腻而丰富的内心世界，但却没有良好的文化水平。她所知道的就是用自己的善良、道德和良知去认识这个世界并且和人们发生关系。正是这种“不自觉”的“女性魅力”，使得男人对她产生了只是占有而不是拥有的情愫。她渴望理解和关爱，但却无法得到——所以，月光下的那一段孤独忧伤的舞蹈，成了她的内心独白。这个形象是由20世纪最伟大的编剧阿瑟·米勒创造出来的，而那个时候，他正好就是梦露的老公。老公写老婆，往往会带有美化的倾向。可是在这个剧本里，老公笔下的老婆却是一个纯粹到社会所不能接受的角色。影片中的梦露有自己的价值观，并且还希望用自己的价值观要求别人——只可惜，她的价值观并不是普世的价值观。她轻信老女人的谎言，能轻易地把钱给别人。她关心一个男人，只是出于本能并不是爱情，他看到牛仔受伤，就冲过去又哭又叫。这就像母亲疼爱自己的婴儿只是一种本能。到了影片的最后，盖博扮演的牛仔要去套野马，她疯了似的要去保护小野马，并不惜和自己的朋友翻脸。可是女人和男人对社会的认知本就不同。这种行为刺伤了男人的自尊心，为了反抗，盖博用了暴力、和命运对着干，哪怕自己也是遍体鳞伤。最后的结果，是他们永远再也无法回到从前。

在片中，每个人都放弃了自己的梦想，男人变成了犬儒主义的狗，一些女人变成了物质的傀儡。只有梦露还在为了美好、自由、纯真而拼命。为了爱、为了生命，梦露挽留了整个世界，并且用带有上帝口吻的语气对男人们说：“你们都死了！”米勒，把自己的妻子塑造成了上帝使者的样子，让她来告诫我们，那些逝去的理想和纯真，是多么的宝贵。当然，这个角色可以理解成是一个时代、一种人的挽歌；可是在实际的层面上，我们只能说，她是一个不合时宜的人。而影片的名字，Misfits，就是这个意思。

说是这样的角色要了梦露的命，其实也不尽然，只是那个时节的梦露、米勒和休斯敦，甚至是盖博都已经过了他们的最好的年华了。米勒在这部电影中用力过猛，让每个角色都把自己的内心说了个底朝天；休斯敦在拍戏期间经常喝酒、时长赌博，而剧组则要为他的赌债买单。最严重的是梦露，她每天沉溺于酒精，偶尔尝试毒品。剧组对她的这些行为也是默许的，因为她，比起盖博来，更是票房上的保证。虽然说这部电影有些许平庸和匠气，但是马格南图片社派出了就为摄影师为影片拍摄剧照，其中的伊芙·阿诺德所拍摄的照片，成为了那个时代的经典之作。反观后世的那些剧照，那些所谓抓拍明星私生活瞬间的照片，在某种程度上，都是伊芙、马格南和纪实摄影的“私生子”。虽然伊芙在当时已经颇有名气，但是那些拍摄梦露的照片一经发表，还是让她成为了世界级的摄影家。在拍完《乱点鸳鸯谱》后一年，梦露就去世了。可以说那些剧照、那些梦露的生活照，成为了这个明星的绝响……而伊芙本人，再也没有更辉煌、更伟大的成就了。

·《大江东去》——狂野

穿着马靴牛仔裤和格子衬衫的梦露，永远是最美好的梦露。

和那些拜金的形象或者是娇滴滴的公主小姐形象不同，在《大江东去》这部电影之中，梦露扮演的是一个自强自立的女性角色。虽然她曾经憧憬于爱情和男人可能会带来的梦幻中的生活。可是当现实来袭，她还是幡然醒悟，选择了一条可以自己独立走下去的、用双手和劳动能开创的生活道路。在广袤的西部风光下，在淘金热的背景之中，一个狂野但是不失温柔、一个重感情但是极有原则的女性形象呼之欲出。在几乎没有女性身影的西部，在那种环境和雄性的包围下，梦露扮演的歌女完成了对一个男性的改造，也完成了自己的爱情历程。

影片的故事，大致遵循传统西部爱情片的模式，讲述的是无奈之中，梦露扮演的歌女和罗伯特·米彻姆扮演的农夫从水路从荒蛮之地走到文明世界或是寻仇、或是寻情的故事。当然，这一路上这两个人之间并没有发生太多的争吵，有的只是一些在合理范围之内的斗嘴和吵闹。或许米彻姆王图强奸梦露的那个桥段是唯一的剧烈冲突的情节，只是在导演和编剧的化解下，这段情节也遁入虚无。很好理解，在荒蛮的西部，一个刚刚从监狱里出来的男人，一个女人以及自己的儿子踏上没有同伴的旅途的时候，性关系几乎是必然发生的。但是狂野而且倔强的梦露执拗地挣脱掉了他的“压制”和“强迫”，得到了自保。从这个情节之后，米彻姆的角色变得谨慎，而梦露的角色则似乎明白了很多。他们并没有因此而留下芥蒂，而是更加低亲近了。

影片的情节非常轻松，也没有什么枪战、抢劫的大场面。唯一的危险，就来自于漂流的镜头。其实，这部电影的拍摄过程并不容易，为了要展示出那种狂野西部的感觉，整个剧组都来到了美国西部无人居住的国家森林里拍摄。除掉艰苦的自然环境，梦露阴晴不定的性格也给剧组制造了大量的麻烦，她只和自己的经纪人商谈影片的细节，很少和导演以及合作演员交流，她在片场的清规戒律又一大堆，让人恼火。仅仅是梦露这么不合作也就罢了，性格男星米彻姆在森林里拍摄的时候整日酗酒，膝盖上的旧伤复发，拍戏也只能是拍拍停停，断断续续的。两个最大的明星都是这种“无法合作”的样子，导演奥托·普雷明格只有把自己的全部寄托和信念放在了扮演儿子的小演员汤米·瑞汀的身上。好在这个小演员非常出色地完成了自己的表演，并在一些关键性的情节中贡献了令人赞叹的表演。换而言之，如果没有这个小演员在两个大牌明星之间做某种“黏合顺滑剂”的话，这部电影就是一个灾难。

如果站在另一个角度，来评析这部电影的话，汤米·瑞汀的表演和作用其实是很自然的。因为在创作剧本的阶段，奥托·普雷明格和编剧弗兰科·芬顿就把意大利影片《偷自行车的人》当做蓝本来学习，所以片中儿子的这个角色的至关重要的作用也就不足为奇了。乃至在导演的心理，这部电影讲述的并不是一个爱情故事，而是一个孩子在和父亲以及照顾他的歌女的游历中获得成长、变得成熟、并且理解他的父亲和生活之不易的故事。在这部电影之中，梦露的狂野和泼辣、梦露的马靴牛仔裤和格子衬衫，只是大淘金时代的独立女性的缩影。她在之前，把自己的希望寄托在一个赌客的身上；而在之后，她收获了爱情，明白了生活是平淡的真谛，所以她丢掉了自己视若珍宝的那双红色流苏高跟鞋，将其留在了历史和风尘之中，坐上了马车，开始了新的生活。如此情节，带有导演和编剧的一厢情愿，倒也算是对新时代女性的另一种描摹和表白。虽然这种形象并不深刻，也不高明，但绝对值得人们喜爱和追捧。这种独立而且泼辣的形象，和梦露所塑造的那些拜金女或者等待钻石和金龟婿的形象大相径庭。或许，穿着马靴牛仔裤和格子衬衫的梦露，永远是最美好的梦露。

·《愿嫁金龟婿》、《绅士爱美人》——爽落

不忌讳自己对金钱和钻石的喜爱，努力傍大款，这其实是一种生活方式。

在《愿嫁金龟婿》和《绅士爱美人》这两部电影中，梦露塑造的都是一个拜金女的形象。在《愿嫁金龟婿》里，她扮演了一个穷女人，利用自己的外表和女性的手段来傍大款；而在《绅士爱美人》中，她则扮演了一个对奢华生活和钻石无比热爱的歌女。这两个形象都有一个共同的特点，那就是拜金。而且，她们也丝毫不隐瞒和避讳自己的拜金主义的想法，反而把这种想法第一付诸实施，第二写在脸上。这造成了两种后果。第一是男人只要有钱就能和她发生关系，第二是没有人能受得了一个只爱你的钱的女人。所以，拜金女也好，小蜜傍大款也罢，甚至是有钱儿玩玩的富翁，都不是这个社会里的主流。

两部影片拍摄于同一年，这个时间段里，美国卷入了朝鲜战争，而二战后对于核战的恐惧一直弥散在整个美国的国内。加上战后重建和经济的复苏，享乐主义有所抬头。在这种没有明天，只有当下的境况下，商业电影工作者自然会推出一部又一部无害，但是也几乎无益的娱乐电影来娱乐大众。这两部，就是其中的佼佼者。在这两部电影中，导演并没有表现出对享乐主义的批判，更没有对片中那种拜金女提出价值和道德上的判断。当然，道德观念保守，家庭观念稳固的美国人，并不会把那种无爱的婚姻当做广告一样贴在影片中。所以，我们能在《愿嫁金龟婿》一片中看到那三个使出了浑身解数傍大款的女人，最后都嫁给了自己心爱的男人，而不是最初决定的结婚对象——当然，这三个男人也是有钱的主。影片最后的一个镜头，很戏谑地让其中一个男人掏出了一大卷美金，他从中间抽出了一张，那是一张1000美元的纸币，支付了酒钱，随后很潇洒地说，零头你就留着做小费好了。美国观众肯定会对1000美元的纸币记忆犹新，这是美国财政部发型的高面额的纸币，难得一见，片中这个男人拿出了这么厚厚的一卷，其财力可见一斑。

而霍华德·霍克斯的《绅士爱美人》走的更远一些，他没有塑造一个纯粹的拜金形象，而是在拜金和爱情至上的价值观上创造了两个形象。梦露扮演的罗拉和简·拉塞尔扮演的多萝西一个爱钱一个爱人，迥然相反。霍克斯对这两种价值观表现得相当柔和，把它们很有趣地调合在了一起。虽然有人会批判罗拉的拜金，但是她在片尾对未来的老公公说的一席话绝对令人哑口无言。她说的是，我结婚就很大程度上是为了钱，不是你儿子的钱，而是你的钱。但是这又有什么错呢？男人喜欢美女而娶了美女，或许并不是因为美貌而取了这位美女，但美貌绝对是这其中的一个重要因素。那么我为了钱而爱上你的儿子，这又何错之有？这的确是无法辩驳的一段话，因为男人和女人之间的事情的确就是这么简单。一段关系或者说一段爱情，总是先开始于女性的魅力，最后终止于男性的魅力。总是一个男人先看上了一个女人，随后开始关系；然后是女人因为男人的金钱、地位、今后的发展而选择继续着关系或者是结束这关系。这是亘古不变的社会主流的循环。在这里，霍克斯面带微地批判了男权至上的社会结构，让女性为其自己发声——拜金也好，追求爱情也罢，其实都是一种生活方式。只要活得爽落和干脆，就没有什么不可以。至少，有自己的道德底线，不做违法乱纪的事情，就Tout va bien。

《绅士爱美人》里有一首著名的歌曲，叫做《钻石是女孩最好的朋友》。这首歌经由梦露唱红，后来成为了女性某种意义上的宣言。甚至连麦当娜、《绯闻女孩》都借用过这首歌。在一个极权的社会里，享乐和拜金、甚至是关起门来的床笫之事都是违逆的。而在一个自由社会里，只要你愿意，只要你活得磊落和爽落，没有什么不可以——按照毛主席的说辞，这就真的是从必然社会走向了自由社会。

·《巴士站》——自我

女人要有自我，因为这个自我不仅能帮你获得爱情，还能让你改变男人。

梦露在这部电影里，继续扮演一个歌女。这次，她不是追名逐利的拜金女，也不是等待爱情眷顾的小公主，而是一个力图逃脱一个疯狂牛仔追求的拥有自我的女人。她为情而伤，为情而感怀。最终，一种男人和女人之间的微妙平衡，帮助梦露和牛仔在某种程度上达成了“爱的协议”。这是一个很欢喜的结尾，当然——当人们知道他们所经历的达成和解的历程的时候，这种情感才显得愈发弥足珍贵。

《巴士站》和梦露的大部分电影都不相同，这部电影并不是全然的喜剧也不是带有歌舞片元素的“半歌舞片”。梦露的很多电影都是“半歌舞片”。也就是说，影片由歌舞片的元素，但是歌舞情节并不是很多，歌和舞只会出现在酒吧、夜总会和舞台上，极少会出现在生活之中。而传统歌舞片里的歌舞，会随时随地出现在任何地方，所以有人把梦露的歌舞片称为“半歌舞片”。《巴士站》这部电影算得上是一部正剧，里面有悲剧也有喜剧。总而言之，戏做的很足。有很多人喜欢批评说梦露不会演戏，其实这是比较以偏概全的说法。如果说，梦露塑造的角色比较单一，这还情有可原，但是说梦露不会演戏，这就比较难以自圆其说了。《巴士站》应该是梦露贡献出的最好的演出。在影片中，她所扮演的歌女经历了迷茫、难过、愤怒、无奈、欣喜和甜蜜几个阶段，每个阶段的衔接紧密、转换流畅。这应该算是梦露最体现自己演技的一部电影了。

影片改编自威廉姆·英吉的《巴士站》。《巴士站》的话剧剧本，讲述了一个暴雪之夜，一群旅客被困在一个巴士站的小饭店里发生的故事——被改编到了影片中之后，这就成了影片最关键的牛仔和巴士司机决斗，最后幡然醒悟的情节段落。《巴士站》这个剧本在英语国家中非常风靡，因为整个剧本中的冲突不断、高潮不停、场景简单、剧情戏谑，所以极受文艺工作者和观众的欢迎。除了梦露主演的这部电影，百老汇在1955、1956、1996年都曾经把这出话剧改编成歌舞剧上演。英国戏剧导演詹姆斯·达科尔也曾经在2010年和2011年两次把《巴士站》搬上舞台。而HBO，则在1982年播放了克拉蒙特剧院上演这部话剧的实况录像。而在电影版本中，导演弱化了小饭店的作用，而是把牛仔大会和牛仔比赛的场景当做最重要的情节来表述。这是电影和戏剧的差异，因为电影必须要做出某种“奇观化”的表述，才能让观众继续看下去。而戏剧，只要制造冲突，让情节一波未平一波又起，就足以让观众过瘾了。

其实，生活也就是像是巴士一样，即使你知道自己的目的地是哪里，沿途的风景你也不会料到。况且，像是梦露这样的女孩，甚至连自己的目的地在哪也搞不清，谁又能明白什么是生活呢？梦露和“巴士车站”这个概念是有缘的。十年前，还是在1946年，梦露就和《生活杂志》的摄影师艾尔·莫兰签约，和他合作拍摄了5年的照片。这五年里，艾尔·莫兰拍摄的最著名的组照，就是1946年所拍摄的《巴士车站》系列。在那些照片中，梦露半裸着躯体，拿着溜冰鞋，站在车站的边上，似乎在等人带她去游玩，又似乎是在一个人等车。一切的一切都是未知的，都是巨大的问号。1956年，《巴士站》这部电影横空出世。梦露当时的生活也是充满未知的，因为1956年的梦露已经获得了世界性的声誉，但是未来究竟会如何，这种“性感而不自知”、“可爱但难以媾和”的形象能帮助梦露走多远，她也不知道，好莱坞更不知道——除了快速消费，除了让她一次一次地跌落在俗套、雷同和重复之中，好莱坞也没能开发出梦露的新的空间。当然，这也就是“巴士车站”的隐喻——不管你要去哪里，最终都要回到巴士车站。

·《七年之痒》——纯真

裙子被吹起来了？不，那是男人的窥阴癖在作祟。

《七年之痒》里的梦露是一个尤物。现在，女性要么是卖萌，要么是卖弄性感，但是梦露的卖弄，却是技高一筹的“卖尤”。尤是一个很难说明白的概念，其中隐藏了男人对女人的无穷无尽的幻想。首先，这个女人要好看，然后要性感，性感中带着可爱，可爱中要有风骚，风骚不能见底，其中还要有纯洁。最好的组合就是，性感而不自知，不自觉的就风骚了起来。在最简单的举止里，就有最大的诱惑。1000美元可以索个吻，一个镍币就能买到灵魂。之所以，梦露让男人们欲罢不能，乃是因为“树欲静而风不止”。在这部电影中，梦露的裙子并不是简简单单地被风吹了起来，而是被男性的欲望、私密和偷窥撩拨得裙角飞扬。

《七年之痒》是一部简单的电影。简单到可以用“天人交战”这个来概括所有的情节。男主角谢尔曼先生送走的老跑和孩子去度假，自己一个人在家里，有大把的机会和美女租客“约炮”。但是道德和身份一直限制着他的行为。所以，这个中年男人只能不断地幻想、不断地天人交战。直到影片的结尾，他看尽了美女的身材，却依旧没能伸出一根手指头。最后，他只有咽下自己的口水，强颜欢笑地说，我应该去看自己的老婆，于是便踏上了火车，离开了这篇让他心烦意乱的是非之地。当然，你可以说这是男性的醒悟和道德的觉醒，是发乎于情止乎于理。可是，对于下半身本质上半身修养的男人来说，这种“止乎于礼”，只是一种道德属性的限制。就好像梦露那条被风吹起来的裙子，并不是梦露本人要卖弄性感，而是男人的窥阴癖和性幻想在作祟。

梦露的这个被风吹起来的裙子的镜头和照片，成为了一种对性感、可爱、俏皮、吸引和男性性幻想的解读，而成为了流行文化里的一个有机的组成部分。还没有哪一个女演员有梦露的这种集合数种极端特质的能力，也没有那张照片，能如此表达出人们对于美女的追求和窥视的热情——性感而不淫乱，美感十足。最重要的是，这个镜头的遮掩恰到好处，让人有遐想但是没冲动。谁也不知道，过了几十年，又有一大群梦露的影迷做了一个数层楼高的梦露塑像，场景还是风吹裙角，但是好事者却吧梦露的私处做了个一清二楚。这或许是一种解构，或许是另一种解读。只是，当性冲动和窥阴癖被完完全全表达出来和满足的时候，美感荡然无存，留下的，只有一种骚哄哄的尿味。

梦露在这部电影里的形象是纯洁的，纯洁到她会认为和一个老婆不在家的男人共处一室的过夜而根本不会发生点什么。这种想法真的是纯洁得可以。或许，男人就是爱这种女人；或许，这也就是男人的性幻想之一。意淫总能以点概面，恐怕就是这个道理。影片改编自乔治·埃克斯罗德的三幕话剧。在原版话剧中，这一男一女发生了性关系，随后男性便沉溺在道德的自责和性爱的欢愉之中。但是在比利·怀尔德的影片中，所有的浪漫关系都发生在谢尔曼先生的脑子中，真实的生活是严谨而道德的。片中标志性的“风吹裙角”的场景拍摄了两次。第一次是在曼哈顿的一个剧院外拍摄的，而第二次则是在摄影棚内完成的。两次拍摄的镜头最后都被剪辑到了最后的成片之中。在曼哈顿拍摄这个镜头的时候，怀尔德找来了一大批摄影师为梦露拍摄照片。最终，乔治·曾贝尔拍摄的黑白照片成为了流传下来的经典之作。这张照片，并不是偶然抓拍来的，而是一张摆拍的照片。根据乔治·曾贝尔的讲述，为了得到这种照片，他和整个剧组，忙活了一个通宵。这张照片后来成为了经典。也变成了各种美女丑女傻女所戏仿的对象。卡通人物贝蒂戏仿过，华语明星戏仿过，甚至连戛纳的官方海报也要用它来作为自己的元素。

·《游龙戏凤》——俏皮

每个人都需要爱，或许梦露才是最需要的人……

《游龙戏凤》这部电影是依靠劳伦斯·奥利维尔和梦露的个人演技和光彩支持下去的。如果不是这两个亦庄亦谐，时刻处在纠葛之中的男女的精彩演绎，那么这部讲述歌女和王储爱情故事的影片或许会令人倍感无聊——可即便是有这两位超级明星的加盟，这部电影业并没有因此而显得更加高级。1957年，这个时间段里的梦露缺少了数年前的某种特质，变得颇有些黯然失色。而在这部电影之后，她只拍摄了三部长片就与世长辞了。或许，好莱坞对梦露的提前消费“收获”了恶果；换而言之，这是烟花易冷，美人抽风的必然结果。

梦露在这部电影里扮演的是她最熟悉的歌女。毛手毛脚，干事相当不利索。白痴一样的头脑，傻乎乎的行为，招人爱惹人恨，但是又令人恨不起来。而劳伦斯·奥利维尔扮演的王储，则是一个有教养，个性拘谨的摄政王。一开始，这两个人之间只存在着“约炮”的关系。王储吧梦露叫到自己的大使馆里来，就是为了下半身的事情，但是梦露所扮演的歌女却不肯乖乖就范。越是吃不着的，就是越是想要。这就是妻不如妾，妾不如妓，妓不如偷，偷不如偷不着的具体表现。终于，在经过两天一夜的男女斗争和你来我往之后，摄政王拜倒在了歌女的石榴裙下，依依不舍地送别了这个女人。时年正好是1911年，王储回到了巴尔干不久，就爆发了一战。如果站在历史的角度来说这段情缘的话，那么这两个人有极大的可能就是错过了。情缘也就变成了没有实际行为的露水情缘——或者说，这是一段开始并不美好，但是结局却相当令人惋惜的“昙花情缘”。

在某种意义上说，《游龙戏凤》算不上是一部好电影，但是在电影花边史的角度上，这部电影为人们提供了大量的八卦和绯闻。先不说劳伦斯和梦露假戏真做的爱情，单就是梦露的私生活就叫人大开眼界。梦露在拍摄这部电影的过程中，精神常常崩溃，酗酒、吸毒、流产、哭涕、要死要活的很让常年在舞台上演出莎剧的劳伦斯光火。其实，这些都是梦露的个性流露的时刻，她和电影里一点都不一样。在现实中，梦露懂得如何使用一个女人的方法摆平一个男人，也知道如何达到自己的目的。劳伦斯就在片场这么说过：“梦露不需要别人的帮助，她足够强大。在刀光剑影的好莱坞，如果真的很傻很天真是走不了那么远的。”而关于本片的花絮，好莱坞已经拍摄了一部电影来讲述，这就是《我与梦露的一周》。这部电影和这部电影的传记文学，都打出了“还原真实的梦露”的招牌。在故事中，真实的梦露是一个惊慌失措、没有安全感、肆意狂乱的女人；同样也是敏感脆弱、甜蜜可爱的一个小姑娘。这部电影能够让她更加鲜活生动、有血有肉。也让影迷们明白了演员其实就是一个职业，表演不过是他们的工作而已，生活则和你我的没什么不同。当然，《我与梦露的一周》成功的关键在于那个从一个普通工作人员的角度出发的剧本，这样角度，把梦露实实在在地从女神的位置拉倒了女人的位置，让人产生了某种难以言状的亲密和亲切感。

在大银幕上，在这部电影里，梦露给我们展现了一个俏皮的形象。这种俏皮并不是卖乖的讨巧，更不是为辅新词强说仇的刻意，而是一种发自内心的聪明活泼，可爱风趣。尤其是梦露和摄政王说，要多给国王一些“爱”的时候，那种母性的光辉和不谙世事女孩的善良的混搭，的确令人忍俊不禁。《游龙戏凤》是梦露自己的拍摄的第一部电影，梦露为此承担了很大的压力。影片有一张很出名的海报，在这张海报上，梦露的白裙子换成了红裙子，劳伦斯扮演的摄政王从后面抱住了她，并且亲吻着她的香肩。为了制作好这张海报，制片方找来了海报设计大师比尔·歌德为影片制作海报。而歌德则是找来了著名的摄影师理查德·艾夫登，为梦露和大名鼎鼎的劳伦斯拍摄照片。为了能让这张照片有所暗示——或者说更让人“想入非非”，戈德在梦露的胸口挂了一个奖章，当然同样的奖章并没有出现在电影里，影片中另有其物。戈德说：“这可是能挂起来的最完美的标志了。”

·《飞瀑欲潮》——蛇蝎

我要杀了丈夫，他是个疯子，我要听着属于我们的钟声响起。

梦露在早年出道的时候，并不是以可人的女性形象出现的，因为这一张带有美感更带有冲击力的脸，所以会有导演想让她来演一些黑色电影。当然，梦露本身的特性并不适合演出这样的角色，所以在这部电影之后，梦露的形象就几乎被限定在了可人的尤物身上。所以，这部1953年的影片，算是梦露短暂的电影生涯里的一个“异数”——几乎就是唯一的异数。影片在当年大获成功。没有人谈论电影本身，所有人都在讨论梦露的演出——在片中，梦露算是第一女配角。梦露以这部电影广为人知，随后便拍摄了同样是1953的《愿嫁金龟婿》和《绅士爱美人》。后面的两部电影为梦露彻底打开了知名度，也让她成为了万众宠爱的尤物女神。这样的定位，让全世界都认识了梦露，也让全世界都在消费梦露。很快，这个尤物就变得神经质、就变得不可理喻，并且很快就死了。

《飞瀑欲潮》是一部带有黑色电影特色的影片，其中黑色悬疑的手法和配乐也算是开了时代之先河。梦露在这部电影里扮演了一个表面上简简单单，实际上却一肚子坏水的出轨女人。他和自己的丈夫以及情人来到了美加边境的尼亚加拉大瀑布，准备与情人合计害死自己的丈夫。可是，不料，她的一举一动全都被丈夫看在了眼里，先施一计。到头来是害死了自己的情人和自己。当然，作为杀了两个人的梦露的丈夫，自然也要在一番心理和肉体的搏斗中走向死亡。

影片最值得人咀嚼的，是其中的性问题和毁灭感。梦露扮演的罗斯是一个蛇蝎美人，穿着紧身衣裙、顾盼留恋。虽然没有招蜂引蝶，但就是能让人流连忘返。她和男人之间的那种毁灭性的、龌蹉的、虚伪的，甚至是鄙夷的关系，绝对是电影史上对蛇蝎美人对传统也是最经典的塑造。这部电影，会令人想起德·帕尔玛的电影里的那些涉足犯罪的美女。只是，德·帕尔玛的美女，把坏事写在脸上；而梦露则是把坏事写在心里。梦露在影片中的光辉，是难以掩盖的。这可能是他与生俱来的特质。要不然的话，当年哪位叫做戴维·康纳福的摄影师怎么会从几万人中，单单把还叫做诺玛·珍的梦露跳出来做自己的模特，并且把他送进了摄影棚呢？流行文化史上，还有一个人也有这般一举手一投足就能令粉丝疯狂的人物，这就是MJ。当然，MJ的那种魅力是后天的——那么，梦露，就是天生的。影片全片在尼亚加拉大瀑布风景区拍摄，轰隆作响的瀑布声成为了全片最惊悚的配乐，这种“背景噪音”就好像是心理暗示一样，令人发狂。当然，本片导演亨利·哈撒韦也绝对不含糊，越到戏剧高潮，他就让演员距离瀑布越近，响声也越来越大。到最后的高潮，两个主角就在瀑布上展开了生死斗。这样的处理，完全把尼亚加拉大瀑布当做一个没有台词的角色来使用，导演技巧和功力，可见一斑。

当然，《飞瀑欲潮》在梦露的电影序列里并不算重要的作品，只能说，这部电影让梦露的光彩被人发现，随后才出现了那个我们所熟知的梦露。但是，这部电影有的确非常重要，因为它让我们看到了一个不一样的梦露。希区柯克没有和梦露合作过，首先是因为梦露太性感，其他的原因很可能就是梦露在这部电影之后的形象已经被定型了，如果贸贸然就转型，收到的可能是毁灭性的结果。当然，如果梦露在名满天下之后能碰到愿意启用她拍摄黑色电影的导演，她也愿意出演不一样的角色的话，梦露的银幕形象就会更加丰满和多变，但是她要成为传奇或许就是一个天方夜谭了。

当我们颂扬、怀念、幻想甚至是意淫梦露的时候，我们实际上是在向一个性感的女性的图腾致敬。梦露可以做性唤起的对象，也可以做尤物的标本，更可以让人加诸众多美学意义供自己赏玩——这就是梦露的魅力——蛇蝎美人固然是让人唯恐避之不及的，但如果对象是梦露，她在期盼着那个属于你们两个人的钟声的敲响，那么，肯定还会有众多男人趋之若鹜的——这，就是男人和女人之间的奥秘——梦露，在银幕上的众多形象，其共性就是玩弄这种奥义的个中高手。

《为奴十二年》和折磨色情片

在表面上，《为奴十二年》描绘的是一个被刻意陷害的黑人的可歌可泣的回家之旅；在文化层面上，《为奴十二年》展示了美国黑人的屈辱史，并且以此为对照，表达了黑人在今日“翻身做主人”的喜悦之情。但是在电影类型和类型电影的归纳上，这部电影很难被归类。大体上来说，这属于一部正剧；但是在某些影评人心里，这是一部难以下咽的折磨色情片。

抱有此观点的影评人阿蒙德·怀特在纽约影评家学会的会刊上写了一篇充满了热情洋溢的批评之情的文章，痛斥这部电影是一部“折磨色情片”（torture porn），根本不配获得如此的赞誉。这位从哥伦比亚大学毕业的黑人影评人的激烈观点得到了同样激烈的反响，有褒有贬，有赞有弹。先不论他的观点是不是牵扯了太多的个人色彩，我们应该先搞搞清楚，什么是折磨色情片。

折磨色情片的历史

折磨色情片的前身或者说出处叫做“飞溅电影”（Splatter film）。这种电影都是低成本的恐怖片，往往以血浆飞溅、人体器官到处乱飞为卖点。在新千年里，尤其是2003年到2010年这个时间段里，飞溅电影出现了一个亚种，被著名的影评人大卫·埃德尔斯坦冠以“折磨色情片”而广为人知。

“折磨色情片”这个词，第一次出现在2006年1月，在埃德尔斯坦的一篇评论《人皮客栈》的影评中出现。埃德尔斯坦认为，这种电影是飞溅电影的一个从属流派。在这类电影中，暴力、裸体、折磨、残害、虐待等血腥内容随处可见。随后，好莱坞的电影人接连拍摄了《魔煞一家亲》、《狼溪》等影片，算是把这种电影推到了主流的边缘。后来，在《电锯惊魂》及其续集的推波助澜下，折磨色情片成为了票房的宠儿并渐渐成为好莱坞的主流电影——至此，折磨色情片和飞溅电影算是正式分道扬镳。

折磨色情片，一般都会借助于一个或者是一组角色的悲惨命运来展开故事的讲述。主角要经历莫名其妙的劫持和绑架，经历惨无人道的暴力和虐待，最后或是死掉或是重新发现自己的价值和身份，并再一次回到正常的世界。无论是《电锯惊魂》或者是《人皮客栈》，都遵循着这种叙事的规律。

在很多影评人的推波助澜下，折磨色情片这个分类标签变成了一个贬义词。可是，事实果真如此么？很多人带着猎奇的心态去看折磨色情片，希望从中找到击中兴奋点的内容，可惜的是，折磨色情片并不是Snuff电影（特指一些特意拍摄的，用纪录片形式展示虐杀、强奸等犯罪过程的影片），无法给一些口味非主流的观众提供精神的辅佐。而且，人们在评价这类电影的时候，总是会聚焦在特定的暴力和情色情节上，忽视了影片真正要表达的内容。人们往往会自以为是地认为这种电影的浅薄。

但很多时候，事实正相反，折磨色情片在获得有内涵和有意义的题材之后，会显示出不一样的价值。折磨色情片的确令人不快，但是艺术作品，在某种程度上，就是要提供“另一种”体验的。从严格意义上来说，拉斯·冯·提尔所拍摄的《反基督者》是一部彻头彻尾的“折磨色情片”，其中拥有该类电影所应该有的一切元素。可是影片的结构和所指代、象征、套用的宗教典故，又使人不得不从另一个角度去考虑片中的虐待、暴力、性爱和折磨的内容。换而言之，在获得内涵之后，折磨色情片能转变为纯粹的艺术电影。

《为奴十二年》这桩公案

《为奴十二年》，改编自所罗门·诺瑟普在1853年所著的同名传记小说。在影片中，所罗门·诺瑟普的不幸遭遇，被简单地分成了三块叙事模块：悲剧发生，悲剧发展，悲剧结束。而具体在影片的描绘中，悲剧的发生和结束仅仅使用了5分钟的影片时长。

换而言之，整部影片所表述的，仅仅是一个黑人被白人奴役的悲剧的过程。反观那些具有代表性的折磨色情片，它们所遵守的，也大致也是类似的叙事手法。比如《电锯惊魂》系列，主角都是被劫持到一个陌生的环境里，为了活命，而遭受折磨。这种折磨不仅仅是身体上的，还有心理上的。而至于这些被挟持的主角是些什么人，社会角色和定位是什么，有什么爱好和特长，性格和心理状况怎么样，几乎都一无所知。而到了影片的结尾，这些人回到正常社会里，故事就立即结束，不做任何停留。

而在对所谓的悲剧的表述上，此类电影亦会进入一种“制造惊奇”的状况之中。1997年的《异次元杀阵》，就使用了魔方、数学模型这样的噱头来制造惊奇。而在《电锯惊魂》里，这种制造惊奇的方式则是层出不穷的杀人和两难选择的游戏。《为奴十二年》，则是使用了黑人真实的奴隶史，来制造一种历史和文化想象上的“惊奇”。在本片之前，昆汀·塔伦蒂诺，就用一部类意大利西部片的《被解放的姜戈》完成了对黑奴历史的戏谑化书写。而在本片之中，这种书写，则演变成了某种虐待和受虐的游戏。片中的黑人逆来顺受，没有丝毫的反抗意识和举动。更令人沮丧的是，影片几乎所有的情节，都是围绕着施虐-受虐这一关系展开的。所以，阿蒙德•怀特在影评中，直接把本片的导演史蒂夫·麦奎因称呼为“SM爱好者”。

缺乏社会性的表述、主角没有灵魂以及故事单薄，是这类影片的一个最大的特征和特点。无论是在《异次元杀阵》、《电锯惊魂》，抑或是《反基督者》里，社会都是不存在的，主角唯一的目的就是避免死掉。当他们最后获救之后，他们所做的，就是走掉——头也不回地走掉。《反基督者》里，威廉·达福的角色是这样，《异次元杀阵》里那个数学天才是这样，而在本片中，埃加福特所扮演的所罗门似乎是带着无限的歉意、眷恋、悔恨看着一样被虐待的女奴隶没有做出任何举动，走掉了。虽然影片用字幕的形式告诉了我们所罗门在此后的一些“善举”。不过，这和影片无关，和历史有关。

修辞学的限制

史蒂夫·麦奎因的大部分电影，几乎都没有修辞格的修饰。这就是在说，他的影片，如果没有倾向性或者是政治目的，没有令人瞠目结舌的内容的话，就会变得索然乏味。纵观他的几部影片：《饥饿》里法斯宾德自虐式的绝食和政治倾向，《羞耻》里大尺度的色情镜头，《为奴而十年》里的折磨和虐待，以及对黑人历史的“控诉”，都凡属此例。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》里表达过这么一个观点。他认为，一个文艺作品需要一些修辞格和修辞手段来让自己更加容易理解。有的时候，修辞就是用来表达自己观点的方法。所以在雅典的教育体系中，修辞是比哲学更重要的学科。

但是，使用修辞有一个前提，那就是人们在表达自己的时候，需要正确地使用修辞。如果忽视修辞原则，缺乏正确的重点或得体的激情，那么都会被认为是有辱听众智力或者是在暗示说话人自己的错误。所罗门•诺瑟普在自己的回忆录中详尽描绘了自己被劫持、被奴役、被折磨和被解救的过程。在他的表述中，回忆的性质、今昔与往昔的对比形成了一种修辞格，形成了一种价值体系。人们在阅读他的回忆录的时候，无一不在唏嘘他的经历和历史、社会的无常。

但是在这部电影中，或者说，在麦奎因的几乎所有电影中，修辞格都是不合适甚至是缺席的——有的，只是平白、坦率、彻底的展示——在某些电影中这种修辞格是合适的，但是在某些电影中，这种修辞格是不合适或者是错误的。所以。正应了尼尔·波兹曼的判断，缺乏正确的重点，就是在暗示自己的错误。而具体到《为奴十二年》的这部电影之中。麦奎因错误地选择了折磨色情片这个片种，把一个宏大的主题肢解在了母体之中。当然，这并不能表明麦奎因的审美水准低下，也更不能证明这部电影毫无价值。我们只能认为，一部“折磨色情片”，和这类电影所共有的一种叙事体系、塑造方法限定了某种修辞格的诞生和使用，致使一部宏伟的影片轰然倒地。情怀变成了折磨，历史变成了血浆，严肃的正剧变成了尖叫的恐怖片。更进一步说，我们应该将其看成是“折磨色情片”这种媒介、这种隐喻这种认识论的自身的缺失。因为：一种话语和观点的媒介，决定了它所传递的文化的质量。

印度故事和英国电影

——鲁丝•普罗厄•贾布瓦拉

作为世界上唯一一位拿过布克奖又拿过奥斯卡奖的英文作者，鲁丝•普罗厄•贾布瓦拉的地位和气质是特殊的、也是独特的。她是一个波兰裔的德国人，在反犹运动中居家迁往英国。在英国接受完教育之后，她便迁到了印度，随后定居在美国。就是这么一个只在英国生活过十余年的作家，却写出了最英国的几部电影的剧本。无论是《告别有情天》、《看得见风景的房间》还是《霍华德庄园》里的那些对英国、英国人、和英国文化——尤其是爱情的描绘，都令人魂牵梦萦。所以，我们只能评价说：长日将尽，去日留痕，此情可问天。

 系着爱马仕的贾布瓦拉和左边的伊斯梅尔•莫钦特以及右边的詹姆斯•伊沃里

梦萦印度

要是总结鲁丝·普罗厄·贾布瓦拉一生的话，我们或许应该说，这是一个命运有些坎坷，但是还没有坎坷到极致，让她拥有顿悟的女性。她的坎坷，转变成了文字里柔美的爱情和感喟。虽然未上升到智慧的层面，但是在世俗的生活里，足以令人动容。贾布瓦拉，1927年生在德国的科隆，一家都是犹太人。她的母亲是一个为了逃避兵役而从波兰逃窜到德国的律师，而她的父亲，则是一个指挥家。1930年代的德国，是犹太人的地狱，因为德国的反犹运动，贾布瓦拉一家搬到了英国居住。在英国的那选时间里，她的哥哥西格贝特·所罗门教授给了她巨大的影响。所罗门是一个海涅和恐怖片的专家，在女王学院和牛津大学任教。在战争期间，他指导着自己的妹妹在宵禁中阅读了大量的文章。

贾布瓦拉在战争期间，只是一个小姑娘，那时她最爱的是狄更斯的作品和玛格丽特·米歇尔的《飘》。战争结束之后，贾布瓦拉加入了英国籍，成为了英国公民。随后，她便在兴趣的指导下，加入了玛丽皇后学院，在那里，她念完了英文文学专业，并且拿到了文学硕士的学位。如果按照当时一般人的做法，贾布瓦拉会选择留在学校里一边教书一边写书。但是儿时动荡和多舛的经历却激励她离开了英国本土，来到了印度。

从1951年开始，一直到1975年，贾布瓦拉在印度度过了自己的黄金年华。在这24年的时间里，她创作了大量的小说。印度的风土人情，历史文化，人情世故以及移居至此的英国人的生活，给她的创作提供了无数的灵感和素材。她的印度老公瑟克斯·贾布瓦拉是一个建筑师，他的身世、家庭、文化、宗教，总是令贾布瓦拉非常着迷。于是，在她和老公离开印度的那一年，她创作了一本叫做《印度之恋》的书。这本书讲述了一个令人震惊的宛若轮回、又似宿命的爱情故事。里面牵扯到了印度的王子、宗教和种种人文。因为小说中的对爱情对印度的描绘异常细腻婉约，这本书为贾布瓦拉赢得了英国文学界的最高奖——布克奖。

1975年，回到纽约定居之后，贾布瓦拉还是对印度恋恋不舍。因为二十多年的印度生活，给他留下了最最难以磨灭的印记。在纽约，她创作了自己的自传文学作品《我在印度的生活》。贾布瓦拉的生活难以概括，她是一个出生在德国的波兰人，又在英国接受了完整的英式教育，在英国的殖民地印度生活了很多年，最后选在了美国养老和工作。多民族多国家多文化的生活背景带给了他种种曼妙的思维和想法——在她所编剧的那些电影中，这种女性化的触感和对人伦的包容，以及一种看透了的境界，都使得她编剧的影片，有一种难以名状的透明质感。

去日留痕

在当时的印度，一个女人要出来工作其实是一件挺不靠谱的事情。自己写的小说，虽说已经在英国出版，并且获得了不错的声誉，但她始终都没有想把“小说家”这个事情当做职业来做。1963年，已经出版了6本小说的贾布瓦拉决定去个大户人家做女佣。正在事情胶着的时候，詹姆斯·伊沃里带着自己的好朋友伊斯梅尔·莫钦特找到了贾布瓦拉。他们希望能把贾布瓦拉创作于1960年的小说《房主》搬上银幕，而他们更希望的是，贾布瓦拉能亲自担任这部影片的编剧。《户主》是一部描绘印度中产阶级生活的风俗剧，里面谈及了各种各样的人性问题。作为伊沃里的导演处女作，莫钦特的制片处女作和贾布瓦拉的编剧处女作，影片在英国获得成功。而詹姆斯•伊沃里、伊斯梅尔•莫钦特和贾布瓦拉也从此展开了长达几十年的合作。在这几十年的合作中，他们三个人一共拍摄了二十余部精彩的影片。而这其中又以三部描绘英国人生活和性格影片最为出名——《告别有情天》、《看得见风景的房间》和《霍华德庄园》。

这三部影片具有相似的编剧手法和文学气质，一切都是娓娓道来，不徐不疾地展开。但是在影片质感上，却截然不同。《看得见风景的房间》是这些影片中最为欢快的一部，也是结构最为独特的一部。这是一部讲述英国年轻人追求爱情自由故事的影片。在贾布瓦拉的描绘中，每个段落的起承转合衔接过渡都非常自然。虽然影片采用了“标题式”的分段方式，但是这种分段方式却并没有让影片支离破碎，反而使得影片有了一种文学性的色彩和味道。在伊沃里的执导下，影片萌发出了某种原始味道。贾布瓦拉对于影片结构的了然于胸，对于插入式片段和对白的惊人掌控能力，都让人折服

如果说，《看得见风景的房间》是郁郁葱葱的麦浪的话，那么相对无奈、世故和老道的《霍华德庄园》就是一片不显山不露水的灌木。这部电影讲述的是两户人家的“爱情故事”。在贾布瓦拉的剧本中，若隐若现的世态炎凉、云山雾罩的虚情假意、说不清道不明的爱情买卖，都被和盘托出。有人或许会认为，这是一部彻底的爱情电影，其实不然。贾布瓦拉关注的是人类内心最隐秘的欲望——财产和性。而在这两样东西的驱使之下，人们往往不惜隐藏真相、逢场作戏。而演出结束之后，人们又会用自己的生命和生活来为自己的欲望买单。这不是一出扶贫救弱、一对一爱情的秀，这是一出深刻洞悉人性的悲喜剧。

相较之下，1993年的《告别有情天》则更加令人猝不及防地难过与唏嘘。《告别有情天》讲述的是一个男管家和一个女管家的还未开始便煞了尾的“爱情生活”。整个剧本冷峻、严谨、精致。就好像是达林顿公爵的宅邸，富丽堂皇、一丝不乱。在令人惊叹中间，又有一种难以名状的距离感——或许这就是英伦范。在结构上，贾布瓦拉使用了一个大大的闪回结构来构建这部电影。我们所看到的，都是过去的事情。所以，当我们知道这两个人的爱情无果之后，斯蒂文斯先生的孤独转身才会有那么大的杀伤力。这三部电影为贾布瓦拉拿到了三个奥斯卡提名和两个奥斯卡奖。而这么辉煌的战绩，也使得她成为了历史上既拿到过布克奖，又拿到过奥斯卡的唯一一人。

文学成就

虽然做了二十余部电影的编剧，拿到了两个奥斯卡，但是贾布瓦拉却始终认为自己是一个写小说的人。的确也是这样，因为如果没有艾玛·汤普森、安东尼·霍普金斯、海伦娜·伯翰·卡特这样的演员，没有伊沃里的执导，她的剧本也难以获得如此广泛的关注和评论——因为站在文本的角度上考量，她的剧本的文学性大于戏剧性。这就是作为文学家的编剧和作为电影人的编剧的不同。贾布瓦拉的剧本充满了文学性的关怀，在矛盾、运动和戏剧高潮的设置上都不如接受过编剧训练的编剧。也就是说，和那些按照麦基理论成长起来的编剧的剧本相比，贾布瓦拉的剧本虽然深刻，但是戏剧性不足。

简而言之，贾布瓦拉是一个职业作家，而非一个编剧。这种职业的限制在他的编剧生涯的后期体现的相当明显。她职业生涯后期的编剧作品：《忘情毕加索》、《金碗》、《恋恋巴黎》、《终点之城》，在戏文性上都是有所缺失的。要么落入了俗套，要么平淡无奇——贾布瓦拉的剧本曾经令人痴迷，但是到了《告别有情天》之后，贾布瓦拉却屡屡送上无趣的故事和平淡的情节。这不得不说，是一个遗憾。或许，她对生活的体悟、对世界的感触，都在那三部堪称经典的影片中消耗殆尽了。

其实，贾布瓦拉是位作家，编剧是盲打误撞的“旁门左道”。那么作为这么一个单干性极强的职业，作家贾布瓦拉的价值始终需要在小说中得到体现，才能令人信服。在文学方面，贾布瓦拉获奖无数，1975年的布克奖，是她在文学方面所获得的第一个奖项，在接下来的几十年时间里，她收获了大大小小十几个文学奖。在文坛，贾布瓦拉也笔耕不辍，从1955年发表自己的处女作《她的选择》开始，一直到2004年退休，贾布瓦拉一共创作了20本小说。在评论界，这20本小说获得了极高的赞誉，她的小说，平衡了微妙的情感，英国式的幽默、美好的爱情和异域元素这写元素。

作为一个24岁就旅居海外的英国籍德国人，贾布瓦拉对英国文化的理解之精准、描绘之细致，对英国式幽默理解之深刻、对英国的积习弊惯吐槽之恰当，总是令人赞叹。其实，《告别有情天》、《看得见风景的房间》和《霍华德庄园》这三部获得极大赞誉的描绘不同时期英国人生活的电影，和英国人真的没什么关系。导演詹姆斯•伊沃里是一个地道的美国人，而伊斯梅尔•莫钦特则是一个出生在印度，并在印度接受完高等教育，在美国工作，晚年在英国定居的“世界公民”。非英国的组合，拍摄出了最英国的电影——或许，这才是对英伦的美丽乡愁吧……

《曼德拉》：“圣人”的一次娱乐化改编

影片《曼德拉》根据南非前总统曼德拉亲自撰写的同名自传改编。然而在很多历史学家与批评家眼中，自传却是最靠不住的史料。因为年代久远，加之当事人记忆模糊，而且涉及大量主观内容以及有失偏颇的描绘，都使得自传沦为了纯供消遣的读物，而不能被当做第一手史料来参考。所以，想要在这部自传改编作中找到什么“历史线索”，无异于缘木求鱼。

缺少故事和情感

虽然从历史资料看并非无懈可击，但是作为电影而言，《曼德拉》依然可以被拍得很精彩。但或许是导演贾斯汀·查德维克对曼德拉过于崇拜，抑或是他认为曼德拉的故事已经人尽皆知，不再需要过多描述。所以在这部影片中，曼德拉本人长达40余年的政治斗争和牢狱生涯，都被很直接、平白、简单地表述出来。从一开始，曼德拉就俨然一位嫉恶如仇、渴求和平、不喜暴力的“圣人”。他从一而终的价值观和世界观，构筑成了这部电影的情感主线。

历史中的曼德拉或许的确如此伟大。但是，倘若如此平白而寡淡地在电影中呈现，则使得影片本身缺少了一丝观赏性。片中曼德拉与妻子温妮的爱情婚姻本是一条重要的情感线索，但在编剧和导演的操纵下，温妮却变成了一个强硬不讲理的民族主义者。她希望血债血还，以牙还牙；而曼德拉，则在真理的召唤下，走上了“和平”的道路。这种刻画，其实是有失偏颇的。可以说与那部名叫《温妮·曼德拉》的作品一样，都有着“厚此薄彼”的审美倾向。不过，要把一个人塑造成圣人，最简单的办法就是把他身边的人全都变成小人。

好莱坞的修正主义美学

与这几年问世的伟人传记片类似，《曼德拉》也是一部大题小做的影片。细数近年来的政治人物影片：《女王》、《林肯》、《摩纳哥王妃》，甚至是《白宫管家》，都在创作上把偌大的历史事件小型化、理想化和简单化。无论是在本片还是在《女王》、《林肯》等之中，无论是消除种族主义、废奴还是挽回王室形象，都是主角“一个人的战斗”。他们全都成了茕茕孑立的人物，周边几乎没有人理解他，也几乎没有人支持他，更没有人懂他。所以，在好莱坞，将一个历史名人简单化的办法就是，让他孤立，最终让他一个人完成历史伟业——但很显然，这是不可能的。

在本片中，同样有着伟大行为的德克勒克彻彻底底沦为了陪衬。他的出场时间不过10分钟，主要作用就是释放了曼德拉，随后便退居二线，成为了某种意义上的“群众演员”。这并非本片的缺点，只是这几年好莱坞在拍摄传记片时的一种创作倾向。这种倾向，没有标准去判断是好是坏，但它却将原本复杂的历史和人性过于简单化、平面化和娱乐化了。这也无怪乎好莱坞，因为“好莱坞”这三个字，所代表的就是娱乐。若是要求商业电影也拍摄得复杂而深刻，那何尝不是另一种一种缘木求鱼呢？

=约稿勿转=

魔幻现实主义:一个名词的颠沛流离

魔幻现实主义的电影，是寄托在现实主义基础之上的魔幻电影。它打破了现实与非现实的界限，融入了大量的非逻辑、非常理、非现实的元素。而本身就是造梦机器的电影中，这种“神奇”被放大、被夸张，造就出了一种“独特的真实”。这种电影，在基础的世界架构和武力原理上，符合现实的客观条件，但是其情节、逻辑与人物对现实问题的处理方法又是超越了现实的。在这种奇妙感觉的背后，是人类对社会与人性的想象力，更是作者对社会的个人化表达。

文化的根基

魔幻现实主义，这个名词确切地来说，是一个隶属于表现派绘画的名词。1925年，表现主义进入晚期，德国评论家弗朗克·罗在自己的一本评论表现主义晚期绘画的评论集中，第一次使用了“魔幻现实主义”这个名词。这个名词刚刚出现的时候，它所泛指的是一种属于表现主义晚期的绘画风格。而在同一时期，意大利的批评家也使用了“奇妙现实主义”这个词来表述同一种风格。而魔幻现实主义，在绘画方面，是表现主义、超现实主义的一种。和很多主义一样，魔幻现实主义也从绘画渐渐走到了文学之中。这个词，之所以在20世纪的50年代开始风靡全世界，全部因为一群拉美作家，在同一时间段里，推出了一系列的风格独特、叙事怪异的文学作品。

这种文学作品，在创作观念上，受到了欧洲现代主义小说的影响，博采众家之长。在魔幻现实主义文学中，我们能看到超现实主义、达达主义和奇幻文学的影子和欧洲文学的观念。但是魔幻现实主义之所以能独尊一术，乃是因为这种文学作品，在行文叙事上并不天马行空，故事根植于现实生活和真实历史，但是作家却将其描绘得荒诞古怪、反复无常。故事中常常会穿插常人不可理喻但却非常符合小说气质的情节。这种小说，在表面上看起来，是对真实世界的一种客观描述，但是作家的行文和笔触，却又带有一些无法用现实主义去解释的非真实性情节和神秘感在其中。博尔赫斯、马尔克斯、阿言德、布尔加科夫等人的小说中，都有很多不能理解的、神秘的情节。在《百年孤独》中，布恩地亚的血会流回家，向亲人报告他的遇难，而且还怕弄脏了地毯，还绕道而行；尼卡诺尔神父再喝了一杯巧克力茶之后，能徐徐升腾，离地二十公分；弗朗西斯科在对歌比赛中战胜了魔鬼；奥雷连诺在未出生时就会哭喊；雷梅迪奥披着床单飞上了天空……甚至阴魂，亡灵在马孔多镇上都能来回穿梭……

在文学的层面上，委内瑞拉的评论家阿尔土洛·乌斯拉尔-皮耶特里第一次把“魔幻现实主义”这个词用在了文学之上。不过拉美的评论家难有世界性的声誉，他的这种独具匠心的观点，并没有受到全世界的重视。1950年代中期，安吉尔·弗洛雷斯在一片文章中，用“魔幻现实主义”这一概念来形容博尔赫斯的作品。直到1967年，诺贝尔文学奖获得者米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯将自己的小说定义为“魔幻现实主义小说”之后，这个词才真正地在全世界流行开来。不过，“魔幻现实主义文学”，并不是一个巨大的文学流派，也不是一个有着统一纲领的文学运动，更不是一场文学革命。这种文学的流行，几乎只发生在拉美洲。它不是文学的流派，只是一种写作风格。而且，站在文学的角度上说，魔幻现实主义，是独立的、是孤立的。

魔幻现实主义电影这个概念的提出，则要到1990年代才有。作为研究马列主义的著名学者，詹明信在1991年出版的评论集《晚期资本主义的文化逻辑》艺术一书中，专门用了一章来讨论“电影中的魔幻现实主义”。至此，“魔幻现实主义”这个名词才从绘画、文学转辗跳跃到了电影之中。在詹明信的语言体系内，魔幻现实主义是一种新的价值体系和生产关系，并不涉及到电影的美学判断，只是资本主义的一种语义表达。不过，不可否认的是，詹明信的的确确地把“魔幻现实主义”这个概念引入了电影之中。从此之后，某些被叫做“魔幻现实主义”的电影，拥有了相似的美学素养和类似的风格。并且在电影的流派和类型中，成为了一种新的力量。

电影的流变

所谓魔幻现实，乃就是神奇现实。这一点无论是在电影中还是在文学中，都是一样的。究其基本的风格和表现技巧来说，魔幻现实讲求的是把神奇而荒诞的幻想与新闻报道般的写实原则相结合。换而言之，就是用现实主义的手法，去表现荒诞的事物。在本质上，魔幻现实主义还属于现实主义的范畴，所以“真实性”是它所追寻的一种美学标准。尤其是在电影叙述中，魔幻现实主义的影片所表现的是物质世界和物质现实。这就是这一点区别，能令人很容易地区分开魔幻现实主义和主要表述人物内心世界的超现实主义的区别。而魔幻现实主义和科幻的区别又在于，科幻文学和科幻电影，总是会有一个还能说得过去的科学基础，受限于一定的科学法则，大致上遵循科学原理。而魔幻现实主义，则把荒诞、荒谬和荒唐的世界当作世界的本来面目讲述。而令很多人感觉到迷惑的魔幻和奇幻，其实有更加泾渭分明的区别。

在奇幻文学和奇幻电影中，故事会发生在一个架空的世界里，而且将会有一定的固定规则成为角色动机或者是行为的纲领。比如说《哈利·波特》中，虚构的魔法世界以及一定要某一根魔法杖才能杀死的伏地魔；在《指环王》中，那枚带有魔力的戒指一定要投入某一座火山才能被销毁。而在魔幻文学和魔幻现实主义的影片中，现实生活一如既往，规则已经不见，但是荒诞的、不可能的、不符合情理的事件却比比皆是。君特·格拉斯在自己的《铁皮鼓》里，塑造了一个叫做奥斯卡的孩子，他拒绝长大，声音可以雕刻玻璃——这在现实中是不可能的事件，但是在电影中，却成为了他一生奇妙历程的原因，并且成为了影片发展和推动的内在动力和原点。而伍迪·艾伦的《爱与死》却悄然打破了正常的逻辑思维和因果关系，在“非逻辑”的层面上走得更远。问题的关键，其实并不在于故事如何发展，结构如何摆布。关键在于，作家是不是在这种“非常规”的情节和操作中，完成了对人物以及小说世界观、价值观的塑造。

当然，荒诞的情节和元素并不仅仅只是制造“魔幻时刻”的唯一手段。在更高的层面上，结构上的魔幻、时空上的并举才是此类文学和影片的高妙之处。在马尔克斯的大作《百年孤独》中，马尔克斯的文字和墨尔基阿德斯的手稿被有意识地放在一起并举，合而为一。于是，作家的写作被自然融入到了小说的世界架构之中，现实和虚构的界限被模糊。博尔赫斯在《小径分岔的花园》里，用多结果的叙事模式，展现了时间和事件的多种可能性的奇妙——而博尔赫斯也在小说中开了一个玩笑——小说的主题也是分岔的。更为奇妙的是，这种创作方法被用在影片之中，能带来更为复杂的结构和观影感受。在《改编剧本》中，查理·考夫曼写进了三个情节和三个时空：现实的空间里，主角费心修改自己的剧本，而当他在遇见小说作者之后，他把自己也写进了剧本之中。而在过去的时空里，有两个故事，一是3年前女作家撰写《兰花窃贼》，二是5年前兰花窃贼培养珍贵的兰花品种。而在虚拟时空里，这群人——包括剧作者自己，一起相遇，展现出了极为复杂细密的结构关系。而这种复杂，也提供了一种“魔幻”的体验——影片的主题多种多样，可以站在多种角度解读，而所带来的美学感受也不尽相同。相对照来说，同样是查理·考夫曼编剧的《纽约提喻法》的结构更为直观。一个戏剧导演，突发奇想，要重新再现一整个城市的原貌，而他的野心又异常博大，他要用与城市相同规模的舞台和人口来再现自己的世界。于是塑造出来的世界中又有了一个要“再现”世界的导演，于是他又做了一个同等规模的舞台。这种套层结构，在考夫曼的其他作品，诸如《傀儡人生》、《危险思想的自白》中一样可以寻见端倪。这种影片，真正在文本的意义上有了文学性的价值和深度。

躲不开的政治

任何文学的、文艺的新形式的出现；任何的文学的、文艺的运动；任何的有关于文学的、文艺的风吹草动——无论你是不是愿意承认，都和政治的跌宕起伏、政权的更迭交替息息相关。最重要的一点在于，无论是出世还是入世的文学工作者，都会关注社会的动态，都会表述社会的变迁，并表现社会中的人。换而言之，政治，是这群人无法躲开的一个话题。无论是在相对宽松的政治环境下出现的反乌托邦、超现实主义；还是在政治禁锢年代出现的苏联诗电影和样板戏；抑或是在动荡、革命和荷尔蒙的年代里出现的新浪潮——都和政治息息相关。如果具体到魔幻现实主义的发展当中，我们则能看到，这种超越了现实、超越了社会限制的文学与电影模式，更是一种“政治化”与“去政治化”相辅相成的产物。

魔幻现实主义，常常兴起于一些压迫的、独裁的、集权的社会中，这种社会乱象频出，各种不可思议的情况比比皆是。拉美地区，变性人、毒品几乎随处可见，贫富差距巨大，社会流转在变态和崩溃的边缘。马尔克斯生活在哥伦比亚又长期遭西班牙的殖民统治，贫穷而落后。虽然很多拉美国家在20世纪取得了政治上的独立，但是这些国家的经济发展还是长期停滞，国内的众多产业遭受资本主义国家的垄断，军事政变频发、毒品交易猖獗。这种社会乱象，给作家提供了一个本身就是“魔幻现实”的环境，也无外乎马尔克斯在拿到诺贝尔奖之后，连声呼吁说，自己写的并不是魔幻现实主义的东西，而是拉美的现实。

与此同时，可以用同一种眼光来看待的，是东欧的魔幻现实主义电影。在1970年代，东欧曾经出现过一大批以批判共产主义、讽刺国家政治制度为目的的“魔幻现实主义”电影。这些电影奇思妙想的情节为主体，穿缀以稀奇古怪的人物和道具，用不符合社会原理和规律的逻辑来展示人物。比如说《甜蜜电影》、《有机体的秘密》、《为年轻的侩子手辩护》、《宾》、《夜的第三章》、《黑斑白鸟》等影片都属此列。而不可忽视的形式主义大师杨·史云梅耶、捷克的薇拉·希季洛娃、乌克兰的尤里·伊利延科、前南斯拉夫的杜尚·马卡维耶夫和库斯图里卡则都已讽刺社会、揭露政治黑暗以及讲述共产主义的虚伪、丑陋为己任。他们的影片混合了超现实和魔幻现实的诸多特色，混搭在一起，用尽了各种表现手法——例如杨•史云梅耶的真人电影、动画、定格动画、皮影戏的表现手法。简而言之，东欧的魔幻现实主义已经超越了电影剧情和文本的意义和范畴，已经上升到了电影表现手段的范畴，它推动了电影语言的发展，并且一再让人们意识到，电影这个独立的艺术的无限可能性。

其实，无论在文学领域还是在电影领域里，魔幻现实主义这个词一直都是小众的、边缘的、非主流的。魔幻现实主义的文学，只是一阵风一样地挂过了拉美地区，在西方世界产生了些许回响和影响，代表性的作家只有一两位。而魔幻现实主义的电影，也与此相同，只是在几位导演和编剧的手中变成了一个绝佳的艺术品——如果站在古典文学和古典电影的角度，这种拥有魔幻时刻的影片，都是“危险思想的自白”。

未来的若干可能——魔幻现实主义的流行性考察

因为太过于诘屈聱牙，所以魔幻现实主义的影片一直都不是流行电影与主流电影。但是，很多关乎于魔幻的元素，却时常能在很多流行电影中见到。尤其是在这个奇幻与魔幻之间的区别渐渐模糊的当下，魔幻元素正在越来越多地走进主流电影。

很多人认为，传说、神话或者是志怪故事中攫取出的“超现实元素”就是“魔幻现实主义”中的“魔幻”。其实，这种观点是错误的。因为魔幻现实主义中的魔幻二字，所指代的是“magic”而不是“超现实”和“超自然”的“fantasy”。不过，在娱乐至死的当下，这两者概念之间的区别已经越来越模糊。所以，我们能看到诸如《潘神的迷宫》、《爱丽丝漫游仙境》等影片都被划归到了“魔幻现实主义”当中。所以，在这种美学思潮的影响下，各种传说中的角色、神话中的人物、民间故事里的素材都被当作“魔幻现实主义”被加到了流行影片当中。

这么做、这么认为无可厚非。而且受益于电影技术的进步、CG水准的提高，这样的元素在影片中会越来越多。比如说前不久才上映的《我，弗兰肯斯坦》，就使用了大量的CG技术，为我们描述了一个人鬼同在的世界。而在《吸血鬼猎人林肯》之中，编导更是用了重写历史的方法，完成了对林肯，这个结束了南北战争的美国总统的“魔幻化”改写。总而言之，被改良之后的“魔幻元素”不仅仅是走进流行电影了，而已经成为了流行电影的一大门类。而且，随着提莫·贝克曼贝托夫、斯图尔特·比蒂这种专门拍摄此类电影的导演的出现和成熟，此类电影正在越来越重要，而票房也一路水涨船高。

在不久的将来，奇幻电影和新意义上的魔幻电影一定会交织相容在一起。而真正意义上的魔幻现实主义电影则会越变越少，并渐渐地同流行电影剥离开来，成为电影节的专属。

=平煤约稿，勿转为感=

搞死西部片的一百万种方法

从拓荒精神和对印第安人的种族歧视中诞生的西部片，在这个时代渐渐式微。因为美国已经没有了荒蛮之地、种族大融合，再加上1960年代的反战运动，带有暴力元素、种族歧视甚至是性别歧视的西部片，渐渐被甩到了历史的垃圾堆里。不过，西部片的“种”，却被保留到了其他的——尤其是警匪片、黑色电影之中。而那种故事发生在拓荒时期的西部的影片却一再被改头换面地搬上银幕。从穿越片《回到未来3》到价值观混乱的《不可饶恕》，再到彻头彻尾的喜剧《死在西部的一百万种方法》，西部片的历史精神和美学遗迹已经被完完全全地改朝换代；留下的，只有西部、马匹、手枪这样徒有其表的“壳子”。

·死掉的个人英雄主义

美国政府反对过度干预人民的生活，保障民众最大限度的自由。所以民众有权利持枪，并有权在极端的情况下自卫。在十九世纪的美国西部，法律缺席，熙熙往往皆为利字。所以会出现很多拔枪自卫、用枪决斗的场面。按照这种情况发展，在西部片中，这种用枪和子弹解决一切问题的孤胆神枪手，不在少数。这一群英雄人物，横空出世，莫名其妙地降临到小镇之上，一战成名，独来独往。在用枪和子弹拯救人民之后便悄然而退，不带走一片云彩。在《搜索者》、《双虎屠龙》、《不可饶恕》等影片中，其主角均是反权威、反体制的孤胆英雄。表面上看，他们是没有情感的人物，但是在关键时期，他们总会挺身而出，拯救群众，保护妇孺良民。他们总是有武器，并且和武器形影不离，更有超人一般的野外求生本领。

但是在《死在西部的一百万种方法》中，塞思·麦克法兰所扮演的男主角阿尔伯特本职是一个农夫，根本不是会开枪的英雄人物。在家庭生活中，他被自己的父亲欺负；在事业上，他根本不会牧羊，只想去内陆城市发展；爱情上，他爱上了大强盗的女人，自己的女朋友还把他无情地抛弃了；枪法上，他根本不会开枪，只会巧舌如簧地说废话；社交上，他只有一个爱上妓女了处男朋友。从方方面面来看，阿尔伯特这个人物，是一个彻彻底底失败者，是一个标准意义上的屌丝。碰到问题，他的第一个想法就是逃跑。决斗的时候，他先缴械投降。这样的人物形象，在任何方面都是反英雄主义的。虽然说，他在影片的最后做出了一个英雄举动，也获得了英雄的结果，但是这个人物本身，是小人物的、是残缺的。站在更高的角度上说，这是一个雄性特征并不明显的角色。

男主角的雄性特征，是西部的一个标志。随之而来的，是男性凝视下的意识形态和男性驱动。而在本片中，驱动男主角行动、改变、最后做出英雄举动的，却是女性。阿尔伯特先是被阿曼达·塞弗里德所扮演的露易丝抛弃，才想着要奋发图强的；随后又被查理兹·塞隆饰演的安娜教导成了一个枪手，才有了最后那打偏的一枪。女性——或者说女性元素——在影片中成为了驱动力。英国女影评人劳拉·穆薇儿认为西部片是重男轻女，男主外女主内的传统观念的最集中的体现。但是在这部电影中，这种观念却被彻彻底底地改写。在打死了连姆·尼森所扮演的打强盗柯林奇之后，阿尔伯特并不是成为了万众瞩目的英雄，而是养了一大群羊。这种家庭化、平民化的视角，算是彻底葬送了西部片的男权意识。

·“他者”不再被动

西部片中的“他者”指的是非白种男性的原住民和女性。在一开始，清教徒移民和原住民可以和谐相处，但是因为19世纪的拓疆运动，导致了新移民和原住民之间的冲突，而原住民则因为武器和科技文化知识的落后，渐渐变成了受压迫的族群，他们迁到山区居住，拱手将金矿送出。自然而然地，在影片的表述中，原住民成为了“他者”，成为了取缔和对抗的一方。而女性，在西部片中，则一向代表着家庭生活。她们一般只出现在家庭、教堂、学校这些象征文明的地点。她们的职责往往是相夫教子、操劳家务、繁衍后代。所以，在男性强盗密布的西部，她们的处境相当危险，往往是需要男性角色来保护的对象。

几乎在所有的西部片中，女性都是柔弱的、被动的和附属的。在《搜索者》中，女人是可以用来买卖的。在《不可饶恕》中，女性是被施暴的一方。但是在本片中，女性却成为了影片中的主导，并且分别在性、爱情和事业上成为了推动男性角色成长和前进的动力。虽然按照著名的Bechdel测试来说，女性在本片中依旧是居位次席，依旧是男性的附庸，但是站在西部片的角度上来说，本片中的女性已经不再是芭比娃娃了。首先是查理兹·塞隆饰演的安娜，这个角色敢爱敢恨，有勇有谋，并且枪法奇准。是她塑造了一个懦夫的英雄举动。在片中，安娜从属于柯林奇，但是她绝不满足于此，她的独立和挣扎，带有典型的女性的自觉和独立意识。其次是塞弗里德所饰演的露易丝这个角色。她算是利欲熏心、见风使舵的美人儿。虽然角色本身并不高大也并不光彩，但是这个角色却改写了西部片中女性只是“性工具”的境地，毕竟她抛弃了一个男人。而这其中最有趣的，要数萨拉·丝沃曼所扮演的妓女露丝这个角色。露丝是一个妓女，但却有一个处男男朋友，这个男人对她言听计从，并对女性的身体充满了各种幻想和神圣的敬仰——这种敬仰他只给露丝——毫不在乎她是不是一个人尽可夫的妓女。

应该说，这些角色，抽离了以往西部片中男性作为主导（尤其是性主导）的意识形态，转而让女性成为了性意识形态的主导者。换而言之，在影片的表述中，男人在意识、阶级、甚至是家庭生活、爱情关系中都处在了下风的地位。这和以往的西部片，重男轻女，把女性放在从属地位的做法，截然不同。

*Bechdel测试：一种检验影片中的女性是否属于从属地位的著名检测方法。

该检测要满足三个条件才可通过

1， 这个电影必须有两个有名有姓的女角；

2， 这两个女角需要有一段对话；

3， 这段对话的内容不能是关于男人的（任何男人都不行，比如说两姐妹谈起父亲，也是不行）。

·被抛弃的原型理论

法国大导演让-雷诺·阿曾经说过，“西部片都是一部电影”。这其实可以站在原型理论的角度来解读。约瑟夫·坎贝尔在1950年代的《千面英雄》一书中曾经指出，看似千变万化的神话英雄，其原型只有一个。而具体到西部片这个片种中，所有的主角，大致都符合以下的几个特点。首先，主角都是孤独的个体，没有亲人、偶尔会有同伴，但是同伴都几乎都会死掉。其次，主角总是要离开群体去执行任务，无论这个任务是报仇还是赚钱。最后，当主角完成任务归来，最终还是要离群索居。而且，在社会价值和秩序恢复正常之后，主角还是会再一次遭到排斥。《日落黄沙》中，主角离群索居，而且几乎没有机会寻找到合适的工作。《搜索者》的主角常年流落在外，很少有机会过正常的家庭生活。《双虎屠龙》的主角，潦倒一生，最终把爱情和功劳都送给了年轻律师，自己只做了一个无名英雄。借用影片中的台词来说，而当传说成为了事实，西部片中所表现的，也只能是传说了。

不过，这些原型的教条，在本片中，却被悉数打破。本片的主角，一点也不离群索居，他人到中年，却和父母住在一起，而且有一个唯唯诺诺的朋友。关键是，阿尔伯特这个人物，没有除暴安良的意识，更没有拓疆精神。他和强盗的仇恨是因为风流结下的，他一生的志愿不是开拓边疆，而是去内陆的大城市混饭吃。最关键的是，塞思•麦克法兰在塑造这个人物的时候，还加入了宅男和极客的元素。在他逃命的时候，他看到了正在摆弄时间机器的布朗教授（这个人物出自《回到未来》系列）。阿尔伯特给出的第一反应是理解和不打扰——很显然，在本片的设定中，阿尔伯特是一个“明白这是怎么回事”的人物。而当阿尔伯特被印第安原住民活捉的时候，他张口就说出了印第安语。这和《星际迷航》的粉丝会说克林贡语，是一个概念。当他被仇家堵住的时候，他希望大家可以讲讲道理，这是典型的“哈姆雷特式”的人物——和西部片中的一言不合拔枪相向的传统，背道而驰。

在修改了所有的价值观，并抛弃掉原型之后，这部叫做《死在西部的一百万种方法》的影片，杀死了西部片的内涵，留下的只有一个西部片的壳子。这个壳子是指，影片的地理环境、服装道具都是西部的，但是这部影片的内在与意义，已经完完全全被改成了一部当下流行的R级喜剧。这部喜剧的路数，和塞思•麦克法兰之前的《泰迪熊》如出一辙。其实，《死在西部的一百万种方法》是一部放之四海而皆准的影片，无论穿上什么壳子，无论时空背景是什么，只要R级喜剧的内在不变，它都是合情合理的。

CULT、美女和B级

--让诱惑来得更猛烈些吧！

导言：

在很多人的观念里，B级片就是那种"子弹与剑戟齐飞，恶棍和美女同台"惨烈电影。但是这只说对了一半，还不是B级片的全部。一直以来，B级片就以其独特的拍摄手法和令人着迷的黑暗人生观使广大影迷折服--不过它最吸引人的还是和暴力不分家的女色镜头。

在B级片里，女人--那些颇有姿色的、身材火辣的、穿着前卫的、举止大胆的女人往往成为了银幕上和银幕下男性追逐的对象，或者还要加上男人身边女人。那么在电影里，这般性感的尤物是如何"被性感"和"被暴力"的呢？这些女性中又有多少同行的"杰出代表"呢？下面这个盘点为你一一揭晓答案……

《詹妮弗的肉体》《女同志吸血鬼杀手》《异种》系列

"变异"不是"变态"。美女"变态"成了男人，让人看了心里发毛，但是如果美女"变异"成了吃心喝血的小怪兽的话，男人还往往还会心甘情愿地成为小怪兽的猎物。在这里，男人总是要拜倒在她们的肉体下--这可能就叫一物降一物。

《詹妮弗的肉体》

在这部融合了恐怖、僵尸和悬疑的杂烩电影里，梅根·福克斯真的要光明正大地靠漏点、变异诱惑你。此前，梅根·福克斯只是在电影《变形金刚》里大秀自己的胴体和美腿，影迷只是从V字领的T恤和超短的热裤下面"偷窥"这个美女的身体。

按照道理来说，梅根·福克斯这么卖命地展示自己的身材，应该颇招男性影评人的待见了，可是美国真的有大牌就不给她这个面子。《芝加哥太阳报》的影评人罗杰·艾伯特就曾经"大嘴"地说："她的身材是靠电脑后期出来的，而且后期的太过夸张，简直就是个芭比娃娃"。不过在《詹妮弗的肉体》里，福克斯真可谓是赤膊上阵。她在影片里扮演了一个拉拉队长，可是在被魔鬼附体之后，便成了一个嗜血狂人，她专门吃那些想和她一夜春宵的年轻男性。随着她吃人的知名度不断扩大，她甚至有了自己的信徒。

作为一部小成本的B级片，制片方未必能支付得起特效的费用，詹妮弗只能靠自己的小身板打天下了；从影片泄露的谍照看，詹妮弗在影片里有全裸出镜的镜头--这些已经足够香艳了，再加上一个R级的烙印，这部电影早就成为众多影迷望眼欲穿的"尤片"了。大胆猜测一下，如果女导演卡瑞恩·库萨马舍得给电影做一个NC-17的重新剪辑版本，那该是多么诱人啊。

《女同志吸血鬼杀手》

"女同志"+"吸血鬼"+"杀手"，这个奇特的组合带给男人的遐想肯定不止是吸血鬼和杀手那么简单和单调，前面的女同志才是重要最香艳的附加词。不过女同志这个东西在某国还是个禁忌，万一某国不高兴了，女同志就惨了，所以影片还有个更隐晦也更道貌岸然的译名：《蕾丝边吸血鬼杀手》。

据影片的导演说，影片里海蒂这个角色是专门为阿什丽·穆赫隆打造的，当然，这个1986年出生在苏格兰的英伦小妞自身也有过硬的素质，要不然导演菲尔·克雷东是怎么相中她的？这个今年只有23岁的小妞早年就在英国的夜店里卖弄风骚，把一众苏格兰老爷们迷得神魂颠倒。后来她单身一人从苏格兰跑到英格兰淘金，傲人的身材、金色的头发、神似于东方人的瓜子脸型和精致五官很快就让她在夜店里打下了知名度。后来曾经出品过著名情色电影《青楼姐妹》的Momentum Pictures和业内大佬AV Pictures找来了她出演这部仅看标题就惊世骇俗的《女同志吸血鬼杀手》。

影片的故事发生在威尔士的乡村，一群操着威尔士英语的乡巴佬的老婆们被几个女同志吸血鬼杀手作为食物储备和玩物劫走，后来这群乡巴佬为了救出自己的妻子决定在村里选2个倒霉蛋出来扔到荒郊野岭里做祭品。这两个倒霉蛋拿着十字架和锥心斧准备自救，可是他们并不知道自己面对的是能令男人心软跟着脚软的美女。于是，一部融合了动作、恐怖、悬疑、凶杀、魔幻和喜剧的电影就此拉开了帷幕。

《异种》系列

《异种》先后一共拍摄了4部电影。从1995年首版的香艳和恐怖的奇妙组合到2007年第四版的审美疲劳,银幕上最有诱惑力的这个"女魔头"也走到了生命的尽头。《异种4》甚至没有获得进入院线放映的许可，而是直接出了录像带和DVD。虽然女主角真的是越穿越少，身材也是越来越S型，但是这无法阻挡《异种》成为鸡肋的事实。

《异种》系列的故事情节几乎都是一样的，说的是一个人类DNA和外星人或者是不明生物的DNA结合的故事，而结合之后所产生的"人形怪物"毫无例外都是美女。一开始，科学家尚未意识到她的危险性。等到少女长成了亭亭玉立的美女，并且有了生理反应的时候，科学家才意识到她对人类是一个灾难。随后就是一场场追杀，一场场在银幕上已经多到烂俗的不是你死就是我活的猫鼠游戏。

不过在90年代，这部电影以VCD的形式进入中国的时候，它带给影迷的震撼还是毋庸置疑的。DNA融合、外星生物、疯狂的科学家和美女怪兽，这一切足以让观众尖叫了。这里面最吸引人的还是主演娜塔莎·亨斯屈奇。这位来自加拿大的身高1.78m的美女14岁就跑到巴黎做模特，15岁就成了时尚界的宠儿。1995年，年仅21岁的她只身来到了好莱坞，拍摄了《异种》，在此后的10年里，她以自己的美艳成了异种的唯一候选人。不过在2007年来自瑞典的22岁模特海伦娜·马特森获得了出演《异种4》的机会。可是早已被基因工程的新闻搞得成为了"半个科学家"的观众对这样的影片失去的兴趣，海伦娜·马特森也无法克隆娜塔莎·亨斯屈奇的成功。

    变形金刚不好玩，钢铁打造的身躯太过于实在。好玩的就是这种一部分肉体变成了凶器的Loli和御姐。既有白嫩大腿的诱惑又有机枪和武士刀的刺激，看得我们也是一会儿目眩神墓，一会儿又醍醐灌顶。

《机关枪少女》

和欧美的"真刀真枪"的成年熟女不同，亚洲人--尤其是日本人就喜欢在银幕上看那些14、15岁的萝莉系幼女在银幕上打打杀杀，除了要"萌到萌死你之外"，这些学龄少女还要穿上日本标志性的水手服、刚刚到膝盖的白袜子--对了，还要穿上令人精神错乱的纯白小内裤，再加上尺度之内的露底镜头，只有这样，少女和机关枪的组合才够吸引人。

这部影片的故事没有什么噱头，一个为了帮弟弟报仇的姐姐不知深浅，反被服部半藏的后代砍掉了一条胳膊。后来她复仇心切，在好心人的帮助下装上了一条机关枪手臂。随后，在这条手臂的帮助下，她一路杀到黑帮老巢，解决了所有闲杂人等。影片在拍摄过程中，使用了大量的血浆，而且和《杀手比尔》的噱头一样，所有人的血管似乎增加了血压，只要被机枪射中，血液就会像喷泉一样喷涌而出。除此之外影片里展示的吃自己手指做出来的寿司、人头汤和无往不利的血滴子也颇令人反胃。

除了那个机关枪手臂的萝莉美眉之外，电钻式胸罩也是影片的一大看点。这个东西出现在一出索女和色男亲热的场景中，色男想扒光索女的衣服，和她"炒饭"，不料脱开日本学生服之后出现的是这个装置，他转头想跑已经来不及了，最终死在了女孩的胸口--可惜没有死在石榴裙下，做不成风流鬼。

《东京残酷警察》

多年之后的东京，出现了一群叫做"技师"的改造人，他们是一群冷血杀手。与此同时，已经市场化的东京警察股份公司也相应低设立了一支特别小队："东京残酷警察"。该小队风格强硬，崇拜暴力、热衷血腥--其中最有能力的警员便是美女留加。她为了彻底解决问题，不惜向所有的"技师"展开了一场名为"技师狩猎"的围剿计划。

如果要从故事情节和演员表演上来评价本片的话，《东京残酷警察》无疑是烂片一部。虚假的人物、夸张的动作、脑残的剧情、毫无缘由的血腥，都是这部电影的硬伤。但是作为一部cult电影，一部B级片，这部电影又是可圈可点。粗制滥造的涂鸦风格和富有超现实色彩的暴力展示，让所有观众的情绪得到了极大的释放。

火车上，一个色迷迷的中年男人想吃留加的豆腐，于是便向她的屁股伸出的咸猪手。遭受到侵犯的留加并没有大喊大叫，而是不动声色。等车停稳了之后，她把男人拉下车，重重地摔在地上一顿狂揍。之后她使出了自己的必杀技--拔刀术。一片刀光闪过之后，男人的手飞了出来，瞬间只见血肉横飞。这时，留加撑起了一把"小女人"的红伞，娇嗲而性感地说："性骚扰也是一项严重的罪行哦。"B级片，看的就是留加这么个"cult范儿"，越是黑暗、越是血腥、越是不靠谱、主角越是酷才越是爽。

《御姐玫瑰》

御姐和太妹不一样，太妹往往没有什么能耐，只是靠着嚣张的气焰吓唬人，在穿着打扮上也是张牙舞爪的。但是御姐呢？穿着职业套装和高贵礼服的她们看起来就是一幅贵妇的样子，而且她们也绝少亲自杀人。对于她们而言，杀人就是对下面的小弟说句话而已--是再简单不过的事情。御姐的主产地是我们的友邦东瀛，至于东瀛为什么会盛产御姐，谁也搞不清，但是《御姐玫瑰》里的这个大御姐却是御姐流水线上的特例品。

这部电影改编自一款美女砍僵尸的游戏，既然是美女砍僵尸，那么电影的噱头就在美女是如何砍僵尸上了。加之游戏中设置的是比基尼美女，那么在电影里，主角也没有理由多穿一点衣服。于是穿着比基尼、踩着高筒靴，手持日本武士刀的御姐彩便成了影片最大的亮点。和她对砍的僵尸也不是什么缠着裹尸布的怪物，而是穿着水手服的妙龄少女--所以，影片最好把名字改成"御姐砍太妹"更为贴切。

可以这么说，这个电影是一部次B级片，影片里不停地穿帮；女主角不断地在解决小喽啰和BOSS之后摆出90后的"卡哇伊"POSE；除了用武士刀之外，御姐还使用了原始的左轮手枪--还是双枪，这两把强悍的拥有无限子弹的枪在她的手里成了超级"大杀器"。作为这样一部B级片影片，其最大的卖点就是女优的身体--可是这次穿着比基尼上场的御姐却没有给人以太多的遐想，倒是和她对打的小太妹让有"萝莉控"的男人大饱眼福。

《恐惧星球》

《恐惧星球》这个名字太过于隐晦，非常具有"韬光养晦"的文化特色。但是长期受英国人影响的香港人就不这么翻译这部影片的名字，在香港人的嘴里，这部由传奇B级片导演罗伯特·罗德里格兹指导的B级大片名就变成了简单、粗暴、直接的《索女·丧尸·机关枪》。别说这个名字俗，这三个关键词还真的道出了影片的天机：索女、丧尸、机关枪。

一种奇怪的病毒侵袭了一个安静的小镇，被病毒感染的人都变成了丧尸，于是丧尸们开始在小镇上大肆撕咬居民。为了改善自己生活现状的脱衣舞女切丽来到了这个小镇，她希望自己能在这里找回生活的勇气，做一个真正的演员。但是她却遭到了僵尸的撕咬，丢掉了自己赖以生存的美腿。她的男朋友灵机一动，在她的断腿处装上了一杆机关枪，从而把切丽变成了对付僵尸的强大武器。

《僵尸脱衣舞娘》《跳跃剪切》《僵尸新娘》《与僵尸同行》（1943年版）

    一般意义上的僵尸，都是那种流着脓、在垃圾箱边上啃人手的怪物。可是变成了僵尸的女人却会愈发地妖艳动人："保B争C"的夙愿不再是奢望，提臀收腹的也不再是可望而不可及的需求。看来，成为僵尸是一条通向"魔鬼"身材的坦途。

《僵尸脱衣舞娘》

在B级片里，所有问题有两种解决方式，一是开枪爆头和血浆，一是下半身的力量。在这部B级艳情片里，导演便把所有的矛盾和焦点都引申为了下半身问题，而解决下半身问题的方法就是像僵尸那样撕咬--因为她们就是僵尸。

在一间酒吧里，几个漂亮、妖艳到极致的美女站在台上表演脱衣舞，脱光的那一霎那，男人们便开始往舞台上扔钱。后来，一种神秘的病毒侵袭了酒吧里的舞女，她们全变成了嗜血的僵尸。不仅如此，她们最喜欢吃的不是常规的四肢或者是脑子，她们的饕餮是男人脐下三寸之物。看到男人那话儿，这些僵尸美女的眼中就会泛出绿莹莹的幽光。然后会扑上去，啃个精光。

影片里有美国诸多艳星出演，其中最引人注目的是大名鼎鼎的詹娜·詹姆森。她在美国的知名度一点也不必也靠身材和脸蛋打天下的玛丽莲·梦露差，说她家喻户晓一点也不夸张。而她脑袋上顶着的诸多头像也足以让不少影星汗颜："世界最著名的色情明星"、"史上最优秀色情片女演员"。据说她个人创造出的产业价值超过600亿美元，这一数字将好莱坞最会赚钱的演员艾迪·墨菲和威尔·史密斯等人远远甩在身后。当然，这个身高1.68m的意大利裔女郎创造出的奇迹远远不止这些，在成人电影界大获成功之后，她开办了自己的制片公司詹姆森娱乐公司，并以《隐私部分》一片成功打入了主流电影界。

《跳跃剪切》

《跳跃剪切》的原名smash cut是一种电影剪辑技巧，广泛地用在侦探片和惊悚片中。导演在这里使用这个名字是故意要营造出一种"有画面，没真相"的B级效果。这种效果也暗合了影片里活死人的布景风格。

同那种"和成人电影亲密接触"的B级片不同，本片没有靠漏点来制造噱头，同样是来自成人电影世界的主演萨拉·格蕾在影片里没有一点点漏点镜头，她甚至都没有做出什么大胆的表演。不过她那一身洁白的护士服和雪白的丝袜，肯定能满足制服控和恋足癖的需求。萨拉·格蕾在影片里扮演了一个叫做琪琪的脱衣舞女。一天，一个客户要把她带出去包夜，可是路遇车祸，琪琪死掉了，而且成了僵尸。这个客户是一个导演，他灵机一动，用这尸体做成了自己影片的布景。剧照一出，这种"现实主义"风格的影片风格大受好评。为了完成自己心中宏伟的事业，拍出流芳百世的电影，这个导演开始收集尸体。

可以说，这是一部主打血腥风格的B级片。导演在影片里令人作呕地展示了杀人、取器官、摆器官的过程，B级范儿可谓十足。来自成人电影界的萨拉·格蕾是一颗冉冉升起的新星，她17岁怀揣着改变成人电影的伟大理想进入这个行业，很快便摘下了AVN（美国成人奥斯卡）的头奖。后来，她被索德伯格相中，在影片《应招女友》里饰演了一个妓女。按照这种发展势头，长相不俗的格蕾能轻而易举地跨入主流银幕，可是这个个性鲜明的丫头却一心要在成人电影里实现自己的抱负。

《与僵尸同行》（1943年版）

这部出品于1943年的B级片给我们提了个醒，那就是B级片并不是在"物质极大丰富"之后才产生的片种。实际上，B级片产生于经济大萧条时期，当时制片公司没有足够的资金去制作高成本的大制作影片，而且观众的流失也使得高投资影片无法依靠票房收回成本。所以，B级片也就应运而生。当时，几乎所有的大的制片厂--比如华纳、米高梅、环球--都有自己专门制作B级片的B Unit。

影片的故事非常简单，是一个人和僵尸三角恋的故事。一个年轻貌美的护士来到一个小岛上照顾一个经理的妻子。在长时间的相处里，护士对经理产生了感情，所以她决定要把经理的妻子救活。可是当时他的妻子应经死掉了，无奈之下，这个护士只好为她施了某种巫术，把她变成了一个僵尸。

按照今天的眼光来看这部当年的B级片，很多影迷会大呼"不过瘾"，没有血浆的堆砌、也没有女主角的"坦胸漏乳"和"束腹提臀"。但是影片从骨子里透漏出了一种神秘而颓废的气息和对色情和暴力的克制但是又寓言化的展示又是正中B级片精髓的。在B级片刚刚兴起的年代，它并不以直接展示色情和暴力为卖点，相反，很多B级片和本片一样，都有着诗意和唯美的镜头。这部电影对后世电影人产生了深远的影响，法国导演让·罗林看过本片，在60年代拍摄了大量的唯美且诗意的恐怖片。而本片导演雅克·特纳也被称为"有史以来最伟大的B级恐怖片导演"。

《僵尸新娘》

按照严格意义上来说，这并不是一部B级片。但是影片里那种原始和粗糙的布景又让影片有了一种浓浓的B级片意味。不过这一切都是在蒂姆·波顿的动画里--于是这种刻意做出来的B级片风格也就成了影片的特色，很多人真的会认为这就是一部B级片。就好像是仿古的家具，摆在家里时间一长也就真的成了古董。

《僵尸新娘》的故事也比较B级，说得是一个在树林里和朋友开玩笑的倒霉蛋，说出了自己的结婚誓言，并把结婚戒指插到了一截"树枝"上。可是这个树枝并不是什么植物，而是一个僵尸新娘的无名指。阴错阳差之下，一个活生生的男人便和一具僵尸结成了夫妻。进入了阴间之后，这个男人似乎有些乐不思蜀。可是人和僵尸毕竟无法生活在一起，在影片的最后，这个美丽的僵尸新娘给了她的"丈夫"和他的未婚妻最美好的祝福，然后化成无数蝴蝶，随风而去。

虽然这部电影被包裹在B级片的皮囊下，但是其内核仍然是好莱坞主流电影的嘴脸。不仅这部影片，那些风格奇特、影像怪异、带有强烈个人烙印的蒂姆·波顿电影都是这样。影片中抛却了人性的复杂和世间的丑恶，单纯地为观众展示了一个善良、美好的僵尸新娘。甚至在影片的结尾，当这个新娘化身为蝶的时候，很多人心里还会为这个早已死去的姑娘流下两滴心酸的泪水。

《魔女嘉莉》《切肤之爱》《性女暴力日记》《少女杀手阿墨》

女人要是拿起了切菜刀，那么她八成是要给丈夫和孩子做饭；如果这个女人没有在厨房拿起菜刀，那么她八成是要去报仇。女人身上的那种独特的怨念和黑暗的力量，让她们在拿起菜刀不做饭的那一刹那变成了女神。

《魔女嘉莉》

什么样的女人最让人怜爱，可能是睡梦中的女人；那么什么样的女人最让人恐惧，肯定是复仇的女人。一般情况下，复仇的女人所爆发出来的那种摧毁一切的恐惧力量使得她们从人变成了神，也正是因为如此，复仇的女人多了一个称呼：复仇女神。

在这部电影里，嘉莉是一个拥有超能力的外表普通的女孩，因为其貌不扬加之性情内向，所以她经常遭受同学的欺负。她想极力摆脱身边恶语相向的同学和整日沉迷于宗教的母亲的影响，成为毕业晚会上的"女王"。可是事不遂人愿，她在毕业晚会上遭到恶作剧的"侵袭"，她全身被另满·淋满了鲜血，受到了极大侮辱的嘉莉忍无可忍，动用了自己的超能力。转眼间，她从一名邻家少女转变成了一个复仇女神，而毕业晚会的现场也变成了"魔女嘉莉"的屠宰场。

《魔女嘉莉》改编自恐惧小说大师史蒂芬·金的小说，也是第一部被改编成电影的史蒂芬的小说。长期以来，史蒂芬·金的小说史好莱坞热衷的改编来源，其中的《危情十日》、《闪灵》、《肖申克的救赎》和《绿色英里》都是脍炙人口的名作。而拍摄这部电影的导演布莱恩·德·帕尔马也算得上是一个拥有自己独特影像风格的导演。可是他的影片却颇多被赋予黑暗的主题，这也造成了他在好莱坞一直没有什么崇高的地位。但是他对蒙太奇手法的娴熟应用和对制造悬疑气氛的游刃有余都让他在欧洲拥有一小批狂热的粉丝，也被誉为是希区柯克的正宗接班人。

《切肤之爱》

这部电影大名鼎鼎，在无数的"十大必看cult片"、"十大不得不看，不得再看"的片单上，《切肤之爱》都是榜上有名。而影片导演三池崇史也和这些片单一起声名鹊起，在国内也聚集了一小批粉丝。像三池这样的B级片和cult片导演，在日本有一个统一的称呼：异色导演。他从诸多日本前辈那里继承来了"非人性暴力"的衣钵，并进一步将其发扬光大。

《切肤之爱》是三池崇史的代表作，可以归结为"非人性爱情"电影的代表。一个丧偶的男人爱上了一个外表纯情的少女，并向她许下了今生只爱她一人的诺言。可是，他并不知道这个少女的背后隐藏着令人毛骨悚然的秘密。整部电影的结构非常奇怪，前三分之一是一部标准的日本电影，点头哈腰，阿里阿多；中间三分之一是一部心理恐惧片，从配乐到灯光，从表演到剧情，都透露出那么一种日本人独有的审美观念；最后三分之一是一部日式纯美爱情片，是深刻的、精致的、但是变态的"非人性爱情"电影。

"变态"是日本人最热衷的内容，但是从"变态"中变态出"变态美学"来，又是日本人独有的招数：地上颤抖的舌头，断指的手，被钢丝整齐切下的人头、对SM的奇观化的展示--无所不用其极。虽然这和影片的主题没有什么关联，但是却表现出了导演的个人趣味。可能在日本导演那里，"变态"只是"改变的常态"吧。

《性女暴力日记》

1970年代，美国迎来了女权主义，《邦尼和克莱德》在美国大行其道后不久，在遥远的北欧瑞典一位名为维本纽斯的导演却拍摄了一部惊世骇俗的女权主义电影《性女暴力日记》。鉴于他在电影里狂狼不羁地展示了暴力和常常拿下半身说事的原因，这部电影在美国上映的时候，当时还略显保守的美国人活生生地剪掉了22分钟的镜头，而整个电影原先也只有104分钟的时长，美国人这一剪子，就砍掉了整部电影五分之一的篇幅。难怪这个导演在拍摄完本片后，就再也没有涉足电影制作。

影片的故事异常简单，一个美丽的少女在遭受性侵犯后，被迫做了一个雏妓。在她明白事理之后，她要为自己复仇。她的复仇之路很直接：接待尽可能多的客人，挣取尽可能多的钱财，然后学会一身本领，把前来光顾的嫖客和老板统统杀死。影片没有什么主题、也没有什么深刻的思想，值得称道的地方就是拍摄手法的独到。拍摄于1974的本片大量使用了高速摄影，用慢镜头来表现暴力的实施过程。比如能在电影里看到牙齿从嘴巴里飞出，停留在半空；血柱从伤口里喷出--但是在电影里确是缓慢地像喷泉一样流淌出来；子弹射入人体，血液在冲击力的作用下，按照我们预想的角度喷射出去；甚至可以看清楚每一个挣扎的表情和每一次死亡的过程。可以这么说，这是一部最cult的cult电影。而导演维本纽斯也不是什么初出茅庐的新人，他就曾担任过瑞典电影大师伯格曼的助理导演，曾协助伯格曼完成了名片《假面》的拍摄。

《少女杀手阿墨》

作为日本"新锐导演"之一的北村龙平，近年来大动作不断，作品也越来越受到大众的欢迎。不过他在日本也一直算是一位"小众"的导演。这部拍摄于2003年的电影成为了日本本土的最高票房的电影之一，而他也成功跻身大众媒体。《少女杀手阿墨》改编自小山雄的著名漫画《百人斩少女》，说的是一个受雇于武士组织叫做阿墨的杀手被当做杀人复仇的故事。这样的情节算不上新鲜，但是影片里少女和一百个男人对砍的场景着实是吸引人的眼球。

在影片中，北村龙平走了一条"古装时尚"路线。也即是说，虽然故事的背景发生在德川幕府时期，但是阿墨的着装却是颇具现代特色的复古时装。再加上当时只有18岁的清纯美女上户彩和花样男子小栗旬的表演，这一部本来应该主打剑戟牌的格斗片却呈现出了偶像剧的色彩。在格斗中，影片也展示出了浓厚的漫画色彩：华丽的招数、炫目的特效以及到位的音乐和鼓点，可以看出北村龙平是受到了视觉系MTV影响而成长起来的导演。

可是影片风格并不像偶像剧那么平易近人，而是极度嗜血的。阿墨的每一次出击都会让敌人断胳膊断腿。而残疾之后，从肢体里喷出的血浆就会染红整个战场。总的来说，阿墨的招数就是秒杀，即使是服部半藏的后代，也被她秒杀掉了。也许这就是日本人的趣味，找一个18岁的小萝莉，让她逐一解决所有的强大对手，而且使用的方法是秒杀：杀得痛快，看得过瘾。

杰出妇女代表：欲女老友记，悍女六人行

一个篱笆三个桩，彪悍女郎六人帮。无论什么时候，都不能形单影只。这六个"超级女人"或是Loli或是御姐；或是凶悍或是美艳；使用的或是冷兵器或是现代武器……但是她们都有一个共同点：她们都是cult片里的大牌……

杉本彩是日本重量级的艳星，早年出道时曾拍摄过大量尺度极为开放的艳照和影片。她又一点外国血统，其祖父是德国人，所以她拥有其他日本演员缺少的惊人上围。

1994年，她在影片《东京新爱人》里扮演了一个单纯少女，一举打开了自己在电影界的知名度。影片改编自荒木经惟拍摄的写真集，而且在影片中还出其不意地穿插了荒木早年使用旁轴相机拍摄的黑白纪实性作品，制造出了独特的效果。

杉本彩2004年出演的虐恋影片《花与蛇》是她在中国知名度最高的作品。这部作品也屡次登上各大网站的"十大必看虐恋电影"的榜单。在影片里，杉本彩演出了不少虐恋场景，尤其是捆绑的场面，在美艳、动人和恐惧的同时还具有仪式性和宗教性的美感。而杉本彩眼睛里所透露出来的时而妩媚、时而清纯、时而无助的目光使得这位在虐恋中享受的女性显得高贵、大气和神秘。

近年来，年过不惑的杉本彩似乎没有受到任何关于年龄的困扰，年近不惑的她将在根据日本著名的"阿部定事件"改编而来的《定之爱》里扮演20岁出头的阿部定。

·罗丝·麦高恩

这个妖艳丰满的女人迷倒了鬼魅一样的邪恶摇滚教主玛丽莲·曼森，他甚至为了她而搬到了明星云集的好莱坞居住；这个长着一张欲望得不到满足的脸的意大利女人摆平了著名的DJ霍华德·恩斯特，不过她很快就喜新厌旧了，把他甩了；这个长着一双修长美腿的女人很快搞定了cult片导演罗伯特·罗德里格兹，后者还为了这个女人抛弃了自己的老婆……

关于这个女人的"丰功伟绩"已经不需在赘述什么了，那三个"为汝癫狂"的男人就说明一切。在跟了罗伯特·罗德里格兹之后，罗丝o麦高恩名正言顺地出现在了诸多cult片和B级片中。在昆丁·塔伦蒂诺指导的《死亡证据》里，她扮演了一个轻佻的年轻演员，雪白的美腿让人目眩神迷。在她男朋友罗德里格兹拍摄的《恐惧星球》里，她扮演了一个一心要开创伟大表演事业的脱衣舞娘，失去一条腿之后，她给自己装了一条机关枪假肢。2011年，她还将在自己男朋友的影片《罪恶之城2》里扮演一个角色。

如果按照这种态势发展下去的话，罗丝o麦高恩可能很快就能代替索菲亚·罗兰成为知名度最高的意大利演员。或者她又能在群雄逐鹿的好莱坞混一个"B级片女王"玩玩--可能她根本不在乎这个名号。

·亚纱美

亚纱美可以算得上是日本B级片的一位新秀、一朵奇葩。这个1985年出生的日本姑娘刚满20岁就出演了自己的第一部B级片《百人斩少女3：赤裸忍者》。她在影片里仅靠几块布条遮体，大胆程度令很多久经沙场的B片老将都自叹不如。

接着，她便成了B片界的新宠，《铁甲万能侠》、《机关枪少女》和《婴儿少女》等B级片。其中《机关枪少女》产生了不小的影响。但是和另一部"机关枪女性"的影片《恐惧星球》比起来，这部影片的尺度并不算太大。因为在影片里，亚纱美只是把胳膊换成了机关枪，杀人只是抬胳膊，看不到什么春色，顶多能看到水手服下面的一圈白白的肚皮，而在《恐惧星球》里，罗丝o麦高恩则是把腿换成了机关枪，杀人要抬腿，这样以来，留给男人的遐想余地就更大了。

不过，亚纱美还年轻，今年不过区区24岁，随着年龄的增长，这个小萝莉会渐渐变成素人，再从素人会变成少妇，少妇会变成熟女--无论如何，在各个年龄层里物色角色的B级片是不缺乏她的位置的。

·栗山千明

这个长发飘飘的美少女曾经是多少男人的梦中情人，不过看过她演的角色，而不是仅仅看她的写真的话，估计所有男人都会放弃"穿过她的黑发我的手"的幻想--即使栗山千明是日本"黑发美人榜"的上榜选手。

栗山千明5岁出道，14岁便在《死国》里扮演起了被虐杀的幽灵。后来，被日本最著名的异色导演深作欣二相中，在cult片《大逃杀》里扮演了一个杀人不眨眼的少女。很快，这部在国际上引起震动的电影"秒杀"了痞子昆丁，而昆丁也被栗山千明的演技"秒杀"。他随后在自己的电影《杀死比尔》里专门为栗山千明写了一个角色，就是那个使用冷兵器的、穿着学生服和长筒袜的"卡哇伊"美女杀手。栗山千明把这个角色塑造成外型甜美清纯、内心却又心狠手辣的"一半是钢水，一半是冰水"的复杂形象，她也因这个角色而蜚声国际影坛。

不过这几年，栗山千明似乎销声匿迹了，她已经有5年没有推出自己的银幕作品了。不知道她是像三口百惠一样回家相夫教子了呢，还是在一个角落里苦练自己的"必杀技"好给影坛一个巨大的震动……

·椎名英姬

如果要从这些cult片杰出女性代表里找出一个人做代言人的话，那么这个人无疑就是多才多艺又在cult和主流电影间穿梭自如的椎名英姬。

椎名英姬年龄不算小了，1976年出生的她无论如何也是一个正值壮年的演员，但是她踏入电影界却很晚。1998年，已经22岁的她才在行定勋影片《家庭招待会》里扮演了一个小角色。不过在她步入电影银幕之前，她以英姬这个化名在模特圈里厮混了不少时间。而模特生涯也使她积攒了不少人气。时间一长，在导演面前也混了个脸熟。1999年，三池崇史看上了她，让她在影片《切肤之爱》里扮演女主角。这部电影一炮打红，不仅入选了《时代》评选出的最佳恐怖片，而且椎名英姬也凭借在这部电影里令人赞叹的表演获得了极高的人气。接下来，椎名英姬拍了几部评价极高的主流电影：《日出前向青春告别》、《人造天堂》和《害虫》。在这些电影里，和椎名英姬演对手戏的都是日本影坛最炙手可热的新生代明星，比如宫崎葵，比如苍井优；甚至还有电影大师今村昌平的爱将役所广司。

不过在拍完这些日式爱情片和日式剧情片之后，椎名英姬却又犯了cult片的相思病，在2008年，她在《东京残酷警察》里扮演了一个酷到毙的杀手大姐大。而在今年，她又将穿起水手服，在《吸血少女对少女弗兰肯》里大玩一把制服诱惑。除了走T台和拍电影之外，椎名英姬还是位小有成就的摄影师，目前，她已经出版了数本个人的摄影作品集。

·伊丽莎白·伯克利

有的女演员可以通过脱扬名立万，比如《色戒》里的汤唯；有的女演员可以通过负面新闻迅速博出位，比如身陷包养门的范冰冰。不过很多女人就没有这么幸运了，在电影里脱了一脱，于是恶评如潮，永世无法翻身。似乎那些骂娘的影评人和《伪君子》里的假神父一样，看到女人的肉体之后"灵魂都要受伤"。似乎他们都要拿手帕遮上自己的眼睛--难道他们真的都没有看么？

这个有些倒霉、有些点背的女人就是伊丽莎白o伯克利。要说这个女人也是个要相貌有相貌，要身材有身材的俏姐儿，要说她的演艺之路也是出手不凡，可是她就是没什么号下场。1992年，她在《海滩救护队》的第二季中扮演的女主角康纳利，当时刚刚打开国门的中国引进了这部洋溢着海滨春色的外国电视剧，伊丽莎白o伯克利凭借着自己的傲人身材成为了众多国内影迷的梦中尤物。可是就像当官怕站错队一样，当演员跟错了导演的话，这辈子的演绎生涯就算提前划上了个句号。1995年，伊丽莎白o伯克利在保罗·范霍文的情色片《艳舞女郎》中担纲了主演。本以为这个有着出众才华的荷兰导演能让她一鸣惊人，可是范霍文这时候却成了一枚哑炮。导演对艳舞女郎的生活的无知不说，他还在影片大肆滥用了各种已经被好莱坞用到烂俗的噱头--裸露、打斗、奢华--他就像是进了大观园的刘姥姥，范霍文把这些荷兰老家没有的东西堆砌在一起，生搬硬凑地整出了一部NC-17的影片。电影惨败之后，伊丽莎白o伯克利也就下了万劫不复的18层地狱了。

在这之后，伊丽莎白o伯克利便基本从银幕上销声匿迹了，间或有几部B级片和小成本的情色片面试，于是一代美女便从大银幕上陨落，令人唏嘘不已。

你拍three，我拍three，我们一起来拍tree

喜欢上拍照这个事情，大概已经有了十年时间了。相机玩了不少台，胶片浪费了不少。冲洗药水倒掉了不少，幻灯做了不少也丢掉了不少。丢掉的幻灯有两个解释，第一是片子太烂，没有必要做成幻灯；第二是片夹少了，又懒得去买。玩到蓝晒之后，才发现，哎呦，这个事情还是单色的好玩——当然，这并不是要否定色彩各有各的好。胶片和数码之争，也可以休矣了。各有各的玩法。

当然，能用胶片的特性表情达意的摄影师，除外。作为个人玩家，要把胶片的质感和特性变成摄影语汇，难得要死。起码，我在消耗掉了很多胶片，很多药水和很多片框以及很多幻灯机的灯泡之后，还是没有彻底掌握胶片冲洗的那种只能意会不能言传的精妙之处。

所以，玩摄影要钱，玩胶片要命，想玩好胶片，要钱要命。

当然，这不是我今天想废话的主题。我今天想说的，是拍树。

大概是10个月之前开始拍树的历程的。我个人不是很喜欢拍人像，拍的虽然能拿得出手，但是在大街小巷围着一个穿的很清凉，睫毛能戳破天的所谓模特拍照，我觉得是一件很没品的事情。在影棚里围着一个美女布光，虽然也是另一种玩法，但是我真心不是很喜欢。而且，那些穿了衣服或者是没有穿衣服的美女图，你拍了，你PS了，能做啥？虽然拍树也不能做啥，但我觉得，这是一条可以持续拍下去的主题。虽然我不是第一个拍树的，当然也绝对不会是拍的最好的。不过，起码我拍过。

拍了十个月的树，我发现拍树是一件很困难的事情。首先是镜头难以选择20有的时候会显得太广，而且边角的形变也令人困惑。35会太平淡，50会长了一些。拍特写和树叶的话呢，135和200大概够了。特殊效果的话，500R可以顶上。树这个玩意的颜色很怪，树干和树叶之间，永远不会是和谐的色彩关系，所以，很多的片子处理成黑白似乎是唯一的选择。

我拍黑白有个奇怪的习惯，我喜欢把片子处理的很暗，但是暗处细节也不至于丢失。那些看照片说没细节的人，咳咳，显示器该校色了，或者改换个10000朝上的显示器了。我喜欢幻灯，我的幻灯机可以装300W的灯泡，全功率输出的时候，再暗的细节——只要没有欠曝，都能表现出来。这种习惯被我带到了数码之上。所以，我的数码黑白片，也显得非常暗。

彩色的话，我个人觉得没有黑白的树出彩。但是在某些季节，彩色的树会更加诱人。尤其是在秋天——树叶里的叶绿素被叶黄素或者是叶红素取代的时候，那种绚烂的色彩，“是极好的”。

总而言之，十个月左右的业余时间的拍照，拍到了二十来张还算看得过去的片子。有黑白有彩色。片子不做说明，我也就不排序了。顺序很乱，有数码有胶片。

器材有a700 a99 a7+VC7 6D

镜头有20 35 50 135 70-200 24-105

要是想知道拍摄参数，请留言~

《饮食男女》：窝囊的父亲

《饮食男女》是李安的“父亲三部曲”的最后一部。前两部电影，《推手》、《喜宴》讲述的都是父子关系的紧张。而在这部《饮食男女》中，李安跳出了父子关系的窠臼，转而讲述了父女之间剪不断理还乱的情感难题。对于李安来说，这部电影是一个转捩点，因为借由这部影片所引申出来的女性视角，李安才有机会在英国拍摄著名的《理智与情感》，继而才有更加复杂与深刻的《冰风暴》的问世。

李安在这部名为《饮食男女》的片子中，以家庭剧为模式，用男女情爱为经，以饮食为纬，给我们编制出了一副巨大的、关于生活的情景剧。在这出情景剧里，男女对情爱各有需求、各有标准、各有对策。无一例外的，是片中所有人都处在男女关系的蜘蛛网里，无法自拔。继而对生活产生恐慌。人们需要的是稳定的生活，因为生活一旦稳定，吃饭就成了享受；如果生活动荡潦倒，那么吃饭也便像张艾嘉所扮演的景荣为孩子准备的便当一样，只是糊口的工具，成不了满足欲望的对象。既然欲望得不到满足，“饮食男女”就无从提起。

片中，郎雄所扮演的父亲有三个女儿，她们各不相同。大女儿是一个老处女，捏造着自己的罗曼史；二女儿是家庭中唯一的女人，因为只有她有性经验；小女儿是一个机灵鬼，抢走了别人的男朋友。母亲的缺席制造了一个家庭的真空地带，而在整部影片的情节之中，填补这个真空成为了所有人物行为的内在驱动力。在李安的表述中，一父三女都想取代母亲的位置。那拿什么来竞争呢？只有罗曼史。但有趣的是，到了最后，一心想要保持处子身的大女儿首先坠入爱河、小女儿也要与男友同居。甚至是父亲，也有了自己的归属。反而是最有主见和工作能力的二女儿，失去了恋人和金钱，回到了家里。或许，这是李安所确定的一个悖论。最聪明的孩子，往往能一眼就看出家庭和家人的虚伪，却又在家庭瓦解的时候，承担起一切。

这个悖论的高明之处在于，它把男女关系彻彻底底地从“性关系”中拉了出来，让其成为了家庭关系的一种。而在家庭之中，没有什么对错之分，只有合适与不合适。作为老鳏夫的父亲，是无法取代母亲的，因为他不是女性，很多时候，他和自己的女儿有着巨大的隔阂。而女儿，在父亲尚未成家之后亦无法取代母亲，因为“僭越”也是中国人伦常之中的一个禁区。所以，老鳏夫在面对自己的女儿的时候束手无策，无话可说，只能乖乖就范。而三个女儿，对父亲的不满也越积越多。最后只有离开父亲，才有新生活的可能。

李安曾经表示说，《推手》和《喜宴》这两部电影，讲述的是晚辈让长辈失望；而《饮食男女》讲的则是长辈让晚辈失望。其实在最开始，李安并不知道这种失望是怎么一回事。后来，靠着台湾乡土剧《四千金》的启迪，他才确定，家长的无能，是让晚辈最失望的一点。在片中，作为大厨的父亲，外强中干，事实上只是一个窝囊废，唯唯诺诺，不敢吱声。费尽心思在照顾女儿的生活，却又不知从何下手。在离家出走、离经叛道似地娶了女儿的同学之后，他才找回了自我，一并回来的还有作为一个厨师不可或缺的味觉——这是一种自我肯定的象征。

倘若站在另外一个角度上看，父女关系也是一种男女关系，在女儿成年之后，这种关系更尴尬、更微妙。父亲在影片中，要进女儿房间之前，总是要敲门，生怕看到什么不应该看的东西。与此同时，这种男女关系，遵循着一切人际关系的规律：有和睦就有反目，有理解就有误解；最重要的是，有聚就一定有散。满桌子的珍馐和佳肴不过是一桌必散的宴席而已。片中的食物、吃饭只是一个比喻，象征着家庭的解构，而解构又是为了结构。所以，它还象征着“饮食男女”的结束与新的开始。只是，“人生不能象做菜，把所有的料都准备好了才下锅。”

很久没有更新，贴一个约稿

写过很多这样的评论，大概上百篇，一篇都没有贴过

可能在我不想为blog单独写文章，又要保证更新速率的时候

我大概会陆陆续续、零零星星地把这样的约稿慢慢贴上来~

《敌人之路》：个体成长史

拉契得•波查拉所拍摄的《敌人之路》是一部翻拍片，原版影片是1973年的法国影片《城里的两个男人》由让•迦本和阿兰•德龙主演。拉契得•波查拉是一个从电视剧起家的导演。在独立拍摄电影之前，他就是一个电视剧的助理导演。积累了大量的经验之后，他脱离了电视行业，来到了电影业内工作。在电影圈里，拉契得•波查拉的工作成绩斐然。从1985年拍摄了第一部电影以来，他拍摄了十余部电影，而《生命如尘》、《光荣岁月》和《法外之徒》这三部电影还得到过奥斯卡奖的提名。应该说，拉契得•波查拉是阿尔及利亚电影导演的一面旗帜。

《敌人之路》的故事，和1973年的《城里的两个男人》有异曲同工之妙。只不过理查德·波查拉的《敌人之路》摒弃了前人作品中浓墨重彩的黑暗风格，并不渲染极度的社会暴力，转而把重心放在主人公个人命运的探索上。《敌人之路》更像是一部现代版的《警察与赞美诗》。这一次，导演的镜头对准的，既不是寒风凛冽的纽约冬天，也不是充满偏见与不同的法国社会，而是日照充足，却始终了无生气德州小镇。主人公威廉姆·加内特也仿佛是欧·亨利笔下无法掌控自己命运的小人物，面对崭新的未来，内心同时充盈着激动和恐惧。而现实正是在他们最满怀憧憬时，给予他们致命的一击。《敌人之路》的展开缓慢而柔和，个人命运的走向，被社会这张大网及其中的各种力量所左右：宗教、社区、人群、敌我……威廉姆·加内特每向前踏出一步，都经历了多方势力的博弈。尽管怀揣美好的意愿，也遇见了愿意与其长相厮守的伴侣，他却不再是他自己，正如他的愤怒，也早已在长时间的牢狱生活后，完全摆脱了他的控制。

和当年的《城里的两个男人》一样，这部电影业是改编自何塞•乔瓦尼的同名小说。何塞•乔瓦尼本人也坐过牢，曾经也是阶下囚。他在自己的小说中探讨了法律的公正和整个法国社会的运作。当然，他也讨论了自己的心境、人性的转变等等问题。最关键的是，小说这个含义丰韵的文本体系内，这个讲述个人变化的故事，阐发除了社会学的含义和普遍的意义。但是在这部电影中，影片的时空背景被搬到了美国的一个小镇子上，探讨的是当今美国社会的政治、经济和暴力问题——当然，其中也有墨西哥人的偷渡问题。虽然说一个阿尔及利亚人来讨论美国的社会问题有些隔靴搔痒和多管闲事，但是旁观者清，他或许还能从中看到不少问题的结症所在。

在影片中，拉契得•波查拉把自己的主要的力量被放在了描绘一个人成长的过程上。片中，社会性的暴力、外界的事件和各种司法不公正都被放在了一边，乃至是善恶对比的道德理念都被架空，有的只是福里斯特•惠特所扮演的主角的一次次的自我迷失和自我的寻找。在这种表达中，个体的成长和个体的选择成为了所有的关键点，而社会、情绪和环境的作用被摆放到了另外一边。或许，这里所表达的并不是个体的成长史，而是个体的毁灭史。命运的偶然性和必然性，在沙漠中的小镇里得到了交织和辉映，而作为主体的人们，除了接受命运——一如接受环境一般——除此之外，别无他法。

作为观众和旁观者，我们没有办法去判断威廉姆•加内特是好人还是坏人，唯一可以肯定的是，这是一个复杂的人，拥有复杂的人性。虽然他在出狱之后尽其所能地抹去犯罪的痕迹，但却终究抹不去罪犯的历史。他的刻薄、仇恨事出有因，但是我们依旧难以原谅他的冷漠和无情、抑或是残忍。《敌人之路》里比比皆是的灰色地带，一再证明着人性的深刻与复杂。就好像黑夜和白天同处在地球之上一样自然和玄妙。罪恶孕育着善，而善也孕育了罪恶。善和恶难以剥离、抽分、评价——正如同黑夜和白天相辅相成一样。

应该说，影片探索了法律的正反两边的事态，表述了很多超乎于法律内容的关于个体的内容。简而言之，整部影片在沙漠的环境的催化之下，显得非常独特而自然。尤其是女演员布兰达•布莱斯的表演，令人记忆深刻。虽然影片在大多数的时间里，都显得有些老套，但是好在两个主演的表现还算不错，这才使得影片没有全线溃败。影片中并不缺少发人深省的时刻，只是这些时刻总是缺少力量或者是并不能令人记忆犹新。与其说，这部电影在讲述美国的司法体制和道德体系，倒不如说，这是导演拉契得•波查拉对一个个体人物的观察和研究。虽然这部电影的故事、桥段和情节都很传统，而显得老套。不过，经典的叙事，还是具有一定的力量。影片也做到了合格的水准。只是，在柏林电影节上，这部影片的水准并不足以令其脱颖而出。虽然在未来，影片或许会得到一部分人的赞誉，但是要成为新千年的经典之作，它尚不够格。