这是2008年的旧文，今天邦德24公布片名和其他的相关消息，想起来还有这篇文章，就贴出来，算是更新了博客~

伊恩·弗莱明和詹姆士·邦德：谁才是间谍007？

一般意义上，文学作品的素材取自真实的生活。而007小说里的故事在很大程度上取材于弗莱明的设计和想象。007所经历的一切带有非常明显的戏剧性和超现实性，虽然事件里的人物、地点，甚至是道具都来自弗莱明的间谍生涯，可是那些刺激、紧张、香艳的过程则不全为现实。当然，这种创作手法也为生活在真实与虚假、真理与谎言中的间谍生活增色不少。和其笔下的007一样，弗莱明的现实生活中也充满了炮弹味和香水味。弗莱明1908年出生在英国。他从小就希望过上一种自由刺激的生活。可是他的性情却和英国的传统教育格格不入，1921年，在著名的伊顿公学念书的弗莱明因为行为不端而被开除。1926年，他在家庭的安排下进入了桑德赫斯特军校，所有人都希望他这次能吸取教训并顺利完成学业，可是本性难移，因为酗酒和斗殴，弗莱明提前结束了自己在军校的生活。1931年，他进入了著名的路透社，成为了一名专门报道间谍案件的记者。1933年，他回到了英国，做了一个银行职员，百无聊赖的生活让弗莱明忍无可忍。好在二战的到来为弗莱明赢得了“换种活法”的机会——战争让弗莱明变成了邦德。

但是邦德并不等同于弗莱明，邦德是弗莱明的——或者说所有男人的白日梦的物化。无论在战争时期还是在冷战中，这样一个时而冷酷、时而柔情的男人都会让所有的敌人和女人一起缴械投降。尽管是白日梦式的幻想，可是和弗莱明相熟的人还是觉得007来自于弗莱明本人的生活和经历，而且小说中的人物都有其在生活中的原型。也有很多人在看了007之后一相情愿地对号入座，把角色的高帽戴到自己的头上……

当然，和所有虚构的人物一样，007不可能只有一个原型。弗莱明也说“邦德是一个综合体，我把我见过的所有的间谍的特质全都综合在他的身上。我不可能是007，他的间谍生涯远远比我的要刺激，还有，他比我帅多了，所以他才能那么花花公子。”又也许弗莱明的小说中最容易在现实中找到原型的人物就是007的上司M了，甚至连原型本人都认为弗莱明使用的素材的就是他，这个人就是海军情报部的部长戈德弗雷。戈德弗雷是一个极其有原则的军人，严格职守着军人的职责，他的部下们，包括弗莱明在内都对他敬仰有加还畏惧三分。弗莱明说“戈德弗雷是最适应战争的，他才是战争的赢家”。可是戈德弗雷本人对此却不敢苟同，在名动天下的弗莱明逝世后，戈德弗雷才表达了对弗莱明把他塑造成一个冷血的间谍头子的不满和委屈。

007系列中的邦女郎也许是影片中除了间谍之外最有看点的部分了。影片中除了邦德和M是固定的角色外，邦女郎则如同流水一般翻新着花样。现实生活中也有弗女郎，而且弗女郎的命运也不比邦女郎强多少。1935年，弗莱明在伦敦邂逅了26岁的穆莉尔·莱特。莱特来自于一个富裕的家庭，生得亭亭玉立、落落大方。她不仅是一个模特，而且还是一个优秀的骑师。她当时是全英国最好的几个马球手之一。穆莉尔·莱特热爱生活、热爱骑马、热爱运动——最重要的是她深爱着弗莱明。在战争打响、物资匮乏的日子里，她不遗余力地给弗莱明弄来高档的威士忌和雪茄烟。1939年，弗莱明成为英国皇家海军情报部中尉，后来因工作出色获特工首脑约翰·戈德弗雷海军上将的赏识，直接提拔为海军中校，并作为其助理直接领导代号为30AU的间谍部队。这是一个由间谍精英组成的小分队，队员个个怀绝技，从神枪手、化妆师、武器专家到解密高手、间谍美女，一应俱全。他们的主要任务是帮助纳粹占领国的高级官员逃亡以及窃取德军重要档案。战争期间弗莱明起草了无数的报告和备忘录。他将枯燥的案件描述得跌宕起伏，这些文件至今还是英国谍报部门授课的范文。有人质疑他的小说太过虚假，显得矫揉造作，弗莱明则义正言辞的回答道“我所写的故事都有现实生活的先例”。可即使是美丽而衷心的穆莉尔都没有能打动弗莱明，花花心肠的弗莱明把穆莉尔当做一件炫耀的玩物一样栓在身边，出落那些高档的夜总会和俱乐部时自己也被也被穆莉尔的光芒照得徐徐生辉。和所有的邦女郎一样，弗女郎穆莉尔也是一个短命的人，1944年3月，居住在伊顿马场的穆莉尔在一次空袭中丧身。得知消息的弗莱明几近抓狂。穆莉尔的身上拥有了后世所有的邦女郎的特质：温柔顺从、美丽单纯、活力四射又任劳任怨——当然，等待她们的仅仅是一个悲剧的结尾。

在弗莱明的小说中，那些“看起来很假”的间谍大战的情节和故事或多或少地来自于二战和冷战时期的真实的间谍活动。也许有些情节看起来缺乏说服力，可是它们都在历史上真实地发生过，或是真实地存在于战略部署的文件中。老牌间谍弗莱明这么解释这些细节“我写的故事也许看起来很假，有些不合理，但是我觉得它们一定是合情的”。

战争结束后，弗莱明的生活重归平淡。1953年，正在牙买加太阳酒店度蜜月的伊恩·弗莱明百无聊赖地坐在打字机边，他的脑子里在酝酿一部间谍小说——这部小说的主角就是通俗文学世界里最为人知晓、商业电影范围内生命最长的詹姆士·邦德。同年，这部名为《皇家赌场》的小说出版并大获成功，处在冷战中的人们为一个代号叫做“007”的英国男人而疯狂，而007也在文字和胶片上开始了自己的双重生活…… 从此弗莱明和邦德双双地“一发不可收拾”，从1952年到弗莱明去世的1964年这12年间，弗莱明一共出版了12本007小说。即使在1964年之后，出版商仍然利用弗莱明和007的巨大的名声，让其他作者继续书写007的传奇故事。

至于007效力的军情六处，它则成为了除片商和出版商之外的最大受益者。詹姆斯·邦德的文学形象和电影形象无疑成为了军情六处的最佳代言人。007系列影片的热卖和小说的畅销之后，军情六处在自己的官方网站上打出了一条酸溜溜的广告：“来吧，做一个像007一样的间谍”。

邦德，这个由弗莱明一手创造出的文学人物在经历了大半个世纪的洗涤之后依然魅力不减，在弗莱明诞辰100周年的时候，丹尼尔·克雷格依旧会把那个英国绅士放在新世界的背景下“与时具进”地再演绎一遍，当然《大破量子危机》绝对会成为一颗重磅的票房炸弹。不知道这应该得益于文字里007的帅气、倜傥和勇猛，还是该赞誉弗莱明化无形于有形，将那真假难辨、善恶不明的间谍生活描绘得引人入胜？这也许非要等到007的影迷们都变成詹姆士·邦德那样的特工之后才能辨明真相吧。

【战争】西西弗斯的神话

——黑暗之心

将心比心地说，《现代启示录》的拍摄过程和《现代启示录》的故事非常相似。在影片中，主角威利德发现了自己的阴暗面，并且接受了它，成为了一个非典型意义上的战争符号。而在记录《现代启示录》拍摄秘辛的纪录片《黑暗之心》中，科波拉就像是西西弗斯一样，不断地失败、不断地站起来、不断地求索。最终，他拍摄出了一部形而上的电影。影片所表述的，不仅仅是越战和美国大兵的疯狂之旅。它讲述的，是整个一代人的命运，是对这个世界做出的类比，是为人类撰写的预言。无论是湄公河上的寻觅，还是菲律宾的拍摄，其实，这都是西西弗斯的神话在戏里和戏外的高度统一的表达……

拍摄的难题

原计划拍摄6周，但却拍摄了16个月。原定的演员纷纷出现了问题，而替补上来的演员状态又着实令人堪忧。2000万美元烧掉了，却看不到一丁点的成果。菲律宾的外景地距离内战的前线只有十公里，军方提供的直升飞机满载实弹、时时刻刻都在准备着飞赴前线投入战斗。原计划说好的橡胶尸体变成了真尸，不断变卦的菲律政府，令科波拉无法招架。但是，发生在科波拉身上的，最妙的事情还不止这些。开拍后不久，他刮掉了自己标志性的大胡子。在拍摄完毕的时候，胖乎乎的科波拉减肥成功，足足掉了91斤的肥肉。从一个大老肥变成了一个型男。当然，这些数据，只能说明拍摄的艰辛，却并不能说明科波拉和他的剧组，在整个拍摄过程中的心态历程。

原计划扮演威利德的哈威·凯特尔突然辞演，无奈之下科波拉只好找到了当时并不是太出名的马丁·辛。可是马丁·辛的状态却并不令人满意。拍摄一场独白戏的时候，马丁·辛酩酊大醉而且还吸了毒。在拍摄的时候，他疯子一样的自言自语，并且还弄伤了自己，并扬言要杀了科波拉。而拍摄到中间时段，刚刚30出头的马丁·辛心脏病发作，几乎无法拍摄。当地的一名牧师甚至还为他准备好了葬礼。无奈之下，科波拉找来了马丁·辛的弟弟乔·艾斯特维兹，代替他拍摄了一些背面的镜头。而在后期的时候，还是乔·艾斯特维兹录了一些马丁·辛的内心独白。不过，最难搞定的却是马龙·白兰度。为自己的出演，白兰度开出了300万美元的报价，而且还先期支取了100万美元。到了片场之后，白兰度不仅酗酒、而且还超重，更对小说和剧本一无所知。最后，算是走投无路的科波拉只能在片场扯着嗓门把小说原作《黑暗之心》从头到尾念了一遍，而且陪着白兰度一遍一遍地讨论人物。

在台风肆虐的菲律宾拍摄电影不是一件简单的事情，进入雨季之后，剧组的拍摄工作陷入了停滞和不堪。影片中的那些刮风和暴雨的镜头并不是人造雨，而是实实在在的台风和倾泻如注的大雨。渐渐地，在自然的压力、演员的不堪和自己憔悴内心的煎熬下，科波拉坚持不住了。他想到过自杀，而且不止一次。他想到了2000万美元的成本会令自己身陷囹圄，他和自己影片中的所有的角色一样，陷入了偏执、疯狂。理性、魔性；理智、癫狂，心理的隐忧和生理的疲劳在折磨着他——于是，科波拉，在菲律宾的一条河上，走入了自己的“启示录”中。

电影人启示录

拍摄《现代启示录》的过程，其实就是一个完整的“启示录”。科波拉一开始只是想速战速决地拍摄掉一部电影。但是这次的拍摄却变成了一场旷日持久的战役，变成了一次朝圣和修行的旅途。电影中的湄公河两岸，密布着各种魑魅魍魉，蹲守着各式力怪乱神，让角色们心焦烦躁。而在拍摄过程中，菲律宾的国土上充满了动荡，永无休止的意外和突发事件，总是让剧组心力憔悴。影片中的威利德，是要去寻找已经变成了逃兵的克兹上校，去寻找那个传说中的丛林之王栖息的地方，并证明他的存在。而在拍摄当中，整个剧组也在寻找某种值得肯定和赞许的东西——但这究竟是什么，可能只有导演科波拉清楚。

科波拉在拍摄整部影片之前，也没有想到会有这么多的困难。他在坚持——不仅仅在坚持拍摄，还在坚持着他自己的艺术想法。诚然，人生最艰难的就是坚持。坚持的意义，不在于最后寻找到了什么结果，而在于坚持的过程本身。所以，科波拉在拍摄的过程中，没有太过于考虑影片最后的结果，而是全身心的、把自己的所有智慧、才华、心血、金钱，甚至是家人都投入到了影片的拍摄之中。而影片最后的成就，只不过是一种水到渠成的结果而已。虽然说，影片获奖而且大卖。但是，这可以补偿科波拉在拍摄时的艰辛么？或许，整个拍摄过程中的煎熬、折磨、纠结和思索才是他的收获。在影片中，威利德找到了克兹，被洗脑，然后杀了克兹，自己坐上了丛林之王的位置，成为了一个传说。而科波拉，则在孤注一掷的豪赌的拍摄过程中，寻找到了拍电影的意义——那就是表达自己，不说谎话。

所谓表达自己，乃是所有人类最共通的需求，科波拉是在用电影表达自己。而用电影表达自己是最难的，因为电影是工业是商业是艺术，受制太多、变数太大、不安定不稳定的元素数不胜数。在拍摄的过程中，他随时可以放弃，随时可以修改影片的剧本，随时可以找一种简单的方法来拍摄影片，也随时可以修正自己的观点。但是他没有这么做，几乎是一意孤行地把自己的想法从头灌输到结尾，最终得到了一部“可以拿诺贝尔奖的影片”——其背后原因，就在于科波拉要坚持表达自己的举动。

在戛纳电影节的颁奖仪式上，科波拉说，这部电影拍摄的是真实的越南，是真实的战争。其实，他这句话只说对了一半。倘若考虑进影片的象征意义和形而上的元素，这部电影讲述的不仅仅是越战、不仅仅是湄公河上的寻觅之旅。它讲述的，是整个一代人的命运，是对这个世界做出的类比，是为人类撰写的预言。无论是湄公河上的寻觅，还是菲律宾的拍摄，其实，这都是西西弗斯的神话在戏里和戏外的高度统一的表达……

所谓“幕后电影”

所谓“幕后电影”，其实是纪录片的一种，以从头到尾记录一部电影的诞生过程为己任。在西方，这种电影被称作为“the making of film”。这几年，因为记录和拍摄的成本与门槛一再降低，这种类型的电影算是大行其道。有很多剧组，专门配备了“配套剧组”，专门来拍摄这种“幕后电影”。但是，很多的幕后电影并不能独立成为一部电影。原因在于，只是简单的记录一部电影的拍摄过程，只能让幕后电影成为电影的附庸，并不能让其产生独立的美学意义和美学价值。造成这种结果的原因有二。第一是幕后电影的制片人缺少大局观，只知道客观记录片场的零零星星的故事，而没能将其组织在一起，表达一个观点。第二在于影片本身缺少素材、拍摄过程缺少戏剧性。当年，张艺谋在拍摄《英雄》的时候，也出品过一部幕后电影，但却因为拍摄过程中，实在没有什么内容可供讲述，这部幕后电影也乏善可陈。

电影史上，好的幕后电影，其记录对象，无一例外都是那种拍摄过程极为艰辛、本身又极为出色的经典电影——无论这个电影有没有拍摄出来，只要好的素材到了，幕后电影也就成立了一半。而让影片成立的另一半，则是普通的素材，在不普通的编导的手中，变成表达观点或者是展示梦境的工具的过程。1982年，著名的莱斯·布兰克在赫尔佐格《陆上行舟》的片场用了五年的时间拍摄了《幻想曲》这部著名的幕后电影。他用这部电影展示一个导演的追梦历程。人们常说，电影是一个造梦的工具，而《幻想曲》这部电影则是把梦境背后的现实展示给人们看的影片。在影片中，一个近似疯狂的导演和一个近似疯狂的主演相互掣肘，相互帮扶，相互成为对方的梦境和梦魇。片中，原始森林成为了影片最大的“表情达意的工具”。这和《黑暗之心》中的菲律宾的丛林、菲律宾的台风有着异曲同工之妙。

当然，如果正片没有拍摄出来，但是富有吐槽和娱乐精神的导演会怎么处理一部幕后电影呢？在《救命！堂吉诃德》这部电影中，吉斯·富顿和路易斯·沛沛就用了特瑞·吉列姆所惯用的吐槽、拼贴、讽刺的手法，讲述了特瑞·吉列姆本人的《谁杀了堂吉诃德》是如何没有被拍摄出来的过程。虽然说这部幕后电影没有能完整记录影片的诞生。但是它本身的美学特色，已经让它独立在了一众幕后电影中间，成为了一部独立的作品。在把目光拉回到《黑暗之心》身上。固然，这是一部优秀到经典的纪录片，但倘若没有《现代启示录》那具有启示录一般的宿命的拍摄过程，没有影片在当代电影中的地位，没有科波拉的坚持和某种艺术家的丧心病狂的疯狂劲的话，这部电影也不会成立。作为纪录片中极其特殊的一个片种，要想复制《黑暗之心》的成功，几乎是不可能的。

过年——最不宜过年

    影片其实是现实中国的写照。虽然说过年是最开心的日子。可实际上，全家团圆，同时也就是矛盾频发。过年的团圆饭很容易就变成了散伙饭。喝酒闹事、打架砸锅，都是过年的常事。——题记

黄健中拍摄于1991年的这部《过年》，是一部很罕见的，用悲剧来讲述过年情形的影片。它既不是喜剧——虽然有赵丽蓉和葛优两个笑星出演；也不是魔幻片——虽然扮演孙悟空的六小龄童也在影片中扮演了一个重要角色。这是一部彻头彻尾的悲剧。而悲剧之所以成为悲剧，就在于在过年的团圆饭上，不想见面的亲戚会见面、不愿提及的矛盾会提及、陈芝麻烂谷子的家庭历史琐事会被拿到桌面上来说。这一年里，大家做了什么似乎已经被冻结，在家庭成员有矛盾的家庭里，过年的团圆饭，是最大的导火索和战场。于是，团圆饭在最后变成了砸锅秀，人间喜剧变身成为了人间悲剧。最后，散落一地的饭菜还不能“扫除”，为了讨个口彩头，只能任由一片狼藉摆到正月十五，出了年，才有重新来过的希望。

其实，制造这起悲剧的起因很简单，那就是经济，说白了，就是金钱。一家之主的父亲有好几个并不算出色的孩子，每个孩子都成了或者是即将成家。这个父亲在外面工作了一年，挣了不少钱，大概是个90年代初的万元户。听闻这些之后，在年初一，几个一年不回家的孩子都回来了。其实，这就是最典型的经济问题。大女儿，婚姻不幸福，大女婿在外沾花惹草；二女儿是个白眼狼，偷了家里的户口本，和一个农村来的小伙子结了婚；大儿子是个窝囊废，成天被媳妇贪财的媳妇数落；小儿子不思进取，游手好闲，带着女朋友过节回家，就是要钱。

二女儿数年没有回家了，带着负罪感走进了家门，恰逢改革开放，吃苦耐劳、踏实肯干的小两口月收入十分惊人。所以，他们一家出手阔绰，希望能用金钱“收买人心”并且“购入”自己在家里的地位。这一举动，深深刺激到了家里的旁人——尤其是贪财的大媳妇。冷言冷语中，家里重重的矛盾、对丈夫的不满以及对老两口偏袒女儿不管儿子的厌恶溢于言表。在年初一的团圆饭上。只有发家致富的二女儿对老两口无欲无求，其他的几个孩子，都向父母以及岳父母开了口。这本已经令父母伤了心，而二女儿的慷慨解囊，更是伤了所有人的自尊心。一向窝囊的二儿子打了媳妇一个耳光，于是，一场混战变拉开了帷幕。

家庭问题，一直是中国家族里的大问题。长尊有序、敬老爱幼的传统在时代的变迁和变化中被迅速撕裂。传统的礼仪和道德已经不再适用于这个日新月异的年代，所以，影片里的父亲大为光火，儿子和女儿面面相觑。一个家庭里最不识趣的、最不长眼的，往往是外来户的媳妇，撒泼打闹胡搅蛮缠，统统都是媳妇，特别是小儿子的媳妇的拿手好戏。整个家庭的矛盾，还是媳妇闹出来的。作为外来户，媳妇其实是最没有话语权的，可是这个家庭内部，最能搞破坏的就是媳妇。作为泼妇的媳妇的拿手好戏就是欺负婆婆、折腾比自己晚来的女婿，以及分裂家庭。

其实，这些问题，说到底，还是经济问题。无论是商贾巨富还是市井小民，家庭问题都离不开金钱二字。商贾巨富要分割财产；市井小民争夺蝇头小利。若不是二女婿给自己的大嫂买了一个800多块的金戒指，还不知道这个女人会玩出什么花样出来呢。所谓说，天下熙熙,皆为利来；天下攘攘,皆为利往。其实是一个明确而简单的道理。倘若说，大家经济状况一致，没有任何差别，那么肯定没有矛盾；但凡有一方有些许的不平衡，那么就有了矛盾和争吵——人们的潜台词是，你凭什么比我有钱。

仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。造成影片里的局面和结果的，实际上也是中国众多家庭现状的，还是人们太穷以及太穷造成的自卑和不自信。仓廪实和衣食足或许还会因人而异，但是我没你有钱，这是实实在在的。作为亲戚，我比你穷的潜台词是，你要匀一部分给我，苟富贵，莫相忘。结果就是武力加暴力，最后剩下父亲和母亲在收拾残局，并且无奈的放弃原本富足的家，他们是出门旅游也好，是再也不回来也好，这都无所谓。有所谓的是，家不成家的辛酸，只有父母知道。

关于影片本身，《过年》的水准也非常高，全然的三一律的结构，几乎全是内景戏的场面调度，以及演员们出色到位的表演，令整部电影有着浑然天成的质感。尤其是赵丽蓉扮演的老母亲的角色，她不用说台词、不用做动作，只需要穿上老母亲穿的衣服，做出一副欲言又止的无奈以及怜爱的表情，所有的戏就跃然于脸上了。也正是因为她的这种“生活在角色之中”的表演方式，她用这个角色拿下了当年东京国际电影节的影后的桂冠——这是华人演员第一次拿下国际电影节的表演奖。肯定有很多人想不到赵丽蓉还有这么辉煌的历史吧。可惜的是，现在斯人已去，再也没有办法在春晚的舞台上看到赵丽蓉的身影了……

警官之妻

——实验的原理

拍摄《警官之妻》的导演菲利普•格罗因来自德国，算是一个银幕新丁。他出生在1959年，念书的专业是医学和心理学。1986年，他开始拍摄电影，自己也做一些小小的表演。在《警官之妻》之前，他拍摄了5部电影，类型从言情、喜剧、警匪、惊悚不一而足。2005年，他拍摄了纪录片《大宁静》。这部电影讲述的是法国一个修道院的故事，这个修道院里，人们几乎不说话，行动也极为缓慢，安静到人们可以听得到安静的声音。这部影片高度概念化和抽象化，为菲利普•格罗因赢得了不少的荣誉，也为他拿到了圣丹斯电影节的评审团特别奖和欧洲电影奖的最佳纪录片奖。

《警官之妻》走的也是概念化的路子，但在情节上却是一部非常简单的电影，主角是一个男人、一个女人和一个孩子。故事发生在公寓里，时间是星期天。这是一个年轻的家庭。不断的爱的付出，最终能塑造一个叫做“人”的东西。这个家庭里的男人是一个警官，在当地的警察局工作，妈妈没有工作，她把全部的时间都放在了照顾孩子身上。当丈夫开始对妻子不满并施以暴力的时候，我们能看到，这个女人是如何用爱和无微不至的照顾去消除家庭暴力对孩子的影响的，让孩子的心灵不受创伤，并且自由成长的。

《警官之妻》讲述的是爱的操行和人性阴暗面的故事。对于影片来说，菲利普•格罗因的实验的性质非常明显。以往的影片中，到处都是纸张和文字，令人很烦，所以他想拍摄一部没有纸张的电影。换而言之，这部电影没有剧本，只有一个孩子和一个家庭。这部电影正是因为简单才那么有趣和珍贵。两条故事的主线完美地在一起上演，互相发展、互相制约。影片中的妈妈，克里斯汀娜，用爱为孩子撑起了一片天空，而他的爸爸乌尔却几乎要毁了克里斯蒂娜。一个人被创造了出来，而另一个人则行将被毁。就是这么简单。作为一个人，你能感受到什么？感受到死亡、消失的那种感觉？其实，这部电影说的就是这个。这虽然是一个简单的问题，但却没有一个简单的回答。而且，在我们的有生之年，我们都要去考虑这样的生死的问题。好的问题是不需要答案的，所以导演就用了这个故事、创造了一个家庭来表述这个问题本身。

影片拍摄的时候，没有剧本，没有限制的东西，一切都在顺其自然。影片中的演员都很棒，尤其是那个小女孩，以及两个主演的发挥，没有任何程式化的东西。整个剧组都最小化了。在这种电影拍摄的实验和人与人相处的实验中，拍摄电影所带来的情感体验第一次超过了影片成品带给人们的情感体验。这部电影是说什么的？是说爱的操行的。所有人都是从小长大的，是爱把我们塑造成了现在的样子。人们以前是一个孩子，现在是一个成人——电影中的每一个时刻，都是人们所经历的内容。

不过，在影片本身和影片的摄制过程的给人的美学感受之外，整部影片的观影过程却是难以令人接受的，这部影片的时长接近3小时，又被导演发疯似地分成了59个段落，而每一个段落有没有明确的标注和标志，标题就是简单的“段落开始”和“段落结束”。不明就里的台词、奇奇怪怪的人物和故事，是是对人们观影的耐心的一次极大的考验和挑战。这样的一种尝试和实验，让影片充满了个性。当然，与此同时带来是某种拒人千里之外的“距离感”和“隔阂感”。有人认为，这是一部名不副实的电影，而且还分成了那么那么多的段落，有些令人不明就里。还有人认为，影片放弃了情感上的体验和真挚，转而转向了技术性的层面。影片三个小时的片长，着实是对观影的耐心的一次考验。虽然说影片设计的情节，颇有些精妙的味道，但是在情感上，却并不完整。这样的影片，哪怕是最有耐心的文艺片的影迷，也难以满意。不过，这部独具个性的电影的确拥有自己的特色。尤其是影片中的情感带有哈内克的特色。每个镜头、每次表演、每个转折都令人流连忘返。

应该说，这是一部值得做文本细读和人物解构的影片。59个段落其实就是59种生活状态。段落与段落之间松散的联系和次序，使得这部电影拥有含义丰富的解读方法和情感体验。虽然说导演刻意而为之的“距离感”在某方面的确令人无所适从，但是如果用另一种关乎于生活，而非关乎于电影的节奏和眼光来看这部电影的话，影片所表露出来的另一种观影体验，绝对令人叫绝。换而言之，个性，为电影带来的是与众不同的观影体验。从作者电影的角度上来说，这是无可指摘的一部电影。如果说，仅仅以观影体验不佳来否定这部电影的话，那么难免有些井底之蛙和矫枉过正。

今年的奥斯卡上，那个叫做seat filler的“东西”被主持人调侃了几句。

人们不禁好奇，这是个什么东西

而且，那些大腕的位子，也极为考究。

这里到底有没有猫腻？还有有什么讲究？

这篇去年的约稿，大概能说个一二~

让你坐哪就坐哪

——奥斯卡排排坐的秘密

·奥斯卡的管家情结

有人的地方就有江湖，有人际关系的地方就有政治，这话一点也不假。从红白喜事到考试会议颁奖典礼，座次怎么安排，永远是一个大学问。在奥斯卡的颁奖典礼上，那些世界级的巨星要坐在哪里，可不是他们自己随意决定的，而是由奥斯卡的大管家，美国电影科学与艺术学院的一个负责奥斯卡颁奖典礼运营分支机构安排的。

从今年的情况来说，杜比剧院只有3400个位子，但是整个学院有6000余名成员，给谁，不给谁，怎么定？这群人的座位怎么安排。前后怎么确定，都是很玄妙的事情。一般来说，确认出席的学员，都是在本年度有着不俗贡献的电影人，作品是他们的入场券；其次是一些王牌大碗、人气巨星；最后，就是那些拍片极少，但是家族势力巨大的人——比如说几乎是年年不拍片，但是年年前往奥斯卡的弗兰西斯·福特·科波拉。在前几排的，是获得个人类提名——尤其是表演奖项的提名人，坐在正厅后方的，是技术类提名者、剧组成员及其家人。而社会名流、观摩学员则会被分派到二楼。

座位安排好了，能促成一部两个毫不相干的人凑到一部伟大的影片之中，甚至能促成一段伟大的友谊；座位安排坏了，不仅不能让学员成员之间的友谊加固，甚至还能让原本的好友反目成仇。在某一年的奥斯卡结束之后，坐在一起的肖恩•杨和詹姆斯•伍兹就互相翻了脸。其实，奥斯卡的座位安排，是一件充满了八卦的事情。首先需要对明星的过往了然于胸，其次需要对明星在圈内的关系胸有成竹。情侣坐一起情有可原，但是情敌坐一起就不行了；夫妻坐一起理所当然，但是基友坐一起，怕是连安排座位的老将都要邹起眉头。

2008年去世的奥托·施珀里(OttoSpoerri)是奥斯卡的超级掌门人，他在学院内为奥斯卡的颁奖典礼安排座次长达22年之久。在长时间的工作中，他总结出来的两个座位安排的原则：1，永远不要把获得相同提名的人摆在一起，否则的话，你会在转播中看到两张表情截然相反的脸。2，尽可能的把提名者摆在走道的边上，这样他们能更方便地上台领奖。这两个黄金准则如今已经成为了新任排座人金伯利·劳什（Kimberly Roush）安排座位的不变原则。回想起以往所有的奥斯卡颁奖仪式，莫不如此。如果你看到的是一个获奖者从人群中间站起，穿过汹涌的人潮来到主席台——那么这要么是冷门，要么就是安排座位的人的失职。

除了这两个原则之外，座次上的细微调整，也大致能表现出某个电影人的获奖概率。那些坐在剧场正中央的“黄金座位”上的人，获奖概率最高。比如说，终于在混了大半辈子之后拿到奥斯卡的马丁·斯科塞斯。在那一年的奥斯卡上，他就被安排在了大厅正中的“黄金座位”上就坐。而凯特·温斯莱特获奖那年，她的位子也被从往年的剧院中后部挪到了剧院中间。

Tips 填位票

因为奥斯卡的门票是不对外发售的，所以填位票是奥斯卡的“偏门”。这种门票对外发售，一票难求。出现这种门票的原因在于剧院的每一排的作为是固定的，而且受限于座位的安排，很可能会有零星的座位被空了出来，所以就需要拿着填位票的观众坐进去“填补空位”。奥斯卡每年发售的填位票只有百十张左右，这些门票曾经被黄牛党炒到了3万美元一张，售价绝对高昂。

·要面子不要里子

整个奥斯卡的颁奖长达四个小时，难免会有“演员”临时退场、出门放风，或者是躲进厕所图个清静。这个时候，座位就会出现空缺，转播就会“掉面子”。为了让转播好看，奥斯卡的组委会还会找来一些“临时演员”参与到这场巨大的真人秀里来。这些临时演员的来源各不相同，在某些年份，是由ABC的员工充当，某些年份学院会从网上召集临演。而更多的时候学院会找来一些年轻的、没有参加过奥斯卡的学院成员来充当“志愿者”。

曾经以临时演员的身份参加过奥斯卡的约书亚·考瑟梅尔（Joshua Crouthamel）是一个旅游杂志的编辑，见多识广，宠辱不惊。按照他的说法，以临时演员的身份参加奥斯卡颁奖典礼“是一个不小的考验”。在奥斯卡举办当天的下午，学院会找来一些志愿者举着印有明星名字的牌子充当明星进行彩排、测试转播器材。而所有的临时演员（每年在100人左右）则被召集到后台开会。导演组给他们的要求是：不许随便说话、不许随便乱跑、不许喝酒。举止要得体，不能做出不雅动作。最重要的是，一旦颁奖典礼开始，临演就要完全听从导演组的指挥，让他们坐在那里，就坐在哪里。让他们填谁的空，就去填谁的空——不管是男是女，是老是少。一定要适时的微笑、鼓掌。没有事情的时候，不能在后台乱窜，要呆在指定的休息室里休息。

在颁奖典礼举办的过程中，考瑟梅尔坐了好几个明星的位子。有的临时演员运气比较好，有机会扮演不同性别的演员。在考瑟梅尔参加的那届颁奖典礼上，就有人扮演了威尔·斯密斯的妹妹、妮可·基德曼和奥兰多·布鲁姆。当然，并不是所有的嘉宾都会离开自己的座位。他边上的伊桑·霍克，几乎整个晚上都没有离开自己的座位。他说自己一晚上就在忙着扮演他人，几乎没有时间上厕所。在转播的间隙，考瑟梅尔找到了一个机会上厕所，在盥洗室门口，考瑟梅尔碰到了伊利亚·伍德。他一开始并没有认出来这个小个子的演员是谁，遂而上前搭话。说了几句今晚比较无聊的社交废话之后，他才恍然大悟，这个看上去不起眼的家伙，就是“霍比特人”。而当考瑟梅尔一离开座位，立即就有另一个临演坐在了他的位子上。这个时候，他才明白，所有的临演都是一个整体，导演所需要的，就是他们的屁股，而不是他们的形象。所以，对于奥斯卡来说，“屁若在座，便是晴天”。

Tips 临演申请指南

如果你极想参加奥斯卡，但又不是电影圈的工作人员，那么去奥斯卡上做一个临时演员或许是唯一的一条途径。其实奥斯卡对于这些临时演员，没有什么门槛限制，只要五官端正、没有犯罪记录、有正式工作，并且愿意无条件付出自己的时间和精力就可以申请。而且，从本质上来说，没有报酬的临时“填位演员”的工作，是志愿者性质的。如果你想成为这种“志愿者”，首先要在几个“申请网站”上提交你的申请，然后填一些信息表格，介绍自己的个人情况。提交了表格之后，就等待学院审核通过了。而通过之后，奥斯卡的安保公司会致电你，告诉你已经入选，然后他们会邮寄给你一份“临演工作指南”。上面印了一些工作条例。基本内容就是在转播的过程中，要保持微笑、要拍手、有时候要尖叫，要穿上正式服装，比如燕尾服和晚礼服出席颁奖典礼，不打探明星私事，不要拉着明星合影，没有事情的时候呆在指定的休息区域，等等等等。奥斯卡最喜欢使用的“志愿者”就是那些参与情绪高涨的粉丝。如果你能在个人申请里附上你撰写的红地毯评论、你的观影记录、前科记录表或者是照片的话，你被选中的几率会高出很多。

奥斯卡的颁奖典礼，对于学员的成员来说，是内部年度表彰会；对于普通观众来说，其实就是一出巨大的真人秀节目——那些坐在现场观众席里的参与者也是这场真人秀的参与者。所以，无论奥斯卡的口味如何，是锐意进取还是固步自封——奥斯卡，始终都是学院成员和影迷人群的一场巨大的娱乐秀的高潮。正是因为全民娱乐、参与人数巨大（6000学院成员投票，超过4000万人收看），所以才会有这么多围绕在座次、转播周边的八卦出现。而更重要的是，好莱坞在商业电影圈内执牛耳者的地位，让人们不得不重视这场标准意义上的“美国版金鸡百花奖”。

乙菽蛮着急
提前出来了
我也就任性一次
把这个没有写完的文章贴出来
这是我在等待乙菽出来之前的一两天的时间里
用无聊的零敲碎打的时间写出来的
同意或者是反对
最终都会成为人格的一种
跟随我们一辈子

To 乙菽，

我这个人，最讨厌打了鸡血的正能量，所以每当我们看到亲子、报恩、孝顺之类的心灵鸡汤的文章的时候，我就会一阵一阵发冷汗。看到电视里那些什么给父母洗脚、几万个人给爹娘一起磕头创造什么吉尼斯世界纪录的时候，我就会作呕。生孩子或者是不生孩子，完全是个人行为——当然有人真心想生，有人绝对不想生，有人是被迫的。不过，既然没有做出激烈的反抗，孩子也出来了，就可以视作是“自愿”的，否则大可以一走了之。两权相害取其轻，孩子下来了，自然就是养。养孩子，是哺乳动物的基因本能，根本不要单独拿出来废话。那些把养孩子拿出来说事的人，要么是别有用心，要么就是要树立自己道德高人的地位。当我写下这些话的时候，肯定会有人说我“铲伦常”和“禽兽行”。

基因所决定的本能，拿来夸大其词，并且用来塑造社会的某种道德风尚和价值观的倾向，这绝对是一个阴谋。本能是根本不需要拿来夸赞的，因为这是本能。而且，因为本能而做出的举动，也不需要报恩。生了就要养，养是责任，责任没有办法推却。所以，这就是一个可笑的逻辑——褒奖本能、报恩责任，这本身就是一个笑话。现在大行其道的某种“报恩文化”，其实就是这个时代的一种“二十四孝”。孩子并不是父母的财产，虽然说伦常存在、道德不灭，但是每个人的道德观念并不一样。一个人，如果站在自己的道德立场去评价另一个人道德还是不道德，这本身就是不道德的。所以，那些用父父子子君君臣臣来要求别人的人，请省省劲，因为这是不道德的。这群人已经被改良的儒家思想，荼毒太深。

很多人都喜欢拿自己的价值观强加在别人身上，总是认为，这是为你好，或者是这是我的经验，我吃过的盐比你吃的饭都多，所以你必须要听我的。其实，这群人忽略了一个最重要的事情，那就是社会在变，人们所面对的问题也在变。上一代人为了尊严和温饱，这一代人为了生活的更安逸和更有尊严，下一代人为了什么，谁会知道。彼时的社会、主流价值观是什么样，谁又能预见？那个时候，上一代已经退出了历史舞台。所以，在面对这样的观念冲突的问题的时候，我会对我的下一代说，如果我是你，站在我的立场上，我会怎么做怎么做，如果你做出了不一样的选择，那么我尊重你的选择。你若是后悔，那么总结经验教训重新上路；如果不后悔，那就去过你自己的生活。

选择是最关键的，毕竟，选择是一个人成为一个独立的人的最基础要素。但是现在的很多长辈，总是做出一副循循善诱的样子，说是为了你好。其实他们根本不懂什么是为下一代好，每一代人有每一代人的责任，有每一代人的问题和每一代人的观念。站在这个角度上说，很多希望把自己的想法灌输给下一代的长辈，都是虚伪而且伪善的。包裹在亲情之下的洗脑术，带有强烈的迷惑性。用道德绑架下一代，极其危险。

可是，喜爱用道德去绑架下一代的长辈，比比皆是。坏人固然应该严防死守，但是烂好人却很少有人能够辨析。有人说，你这是不尊重长辈，其实，把不同的人生观念摆出来谈，互相交流和沟通，这恰恰是对长辈最大的尊重。要不然的话，晚辈完全可以表面一套，背地里一套；当面祝你长命百岁，背后要你早死好分家财。有人相信人性本善，所以在家里搞来搞去，搞关系。不管别人是不是真的想见你，总是要去探亲，要吃几顿住几天，并且认为这是最好的伦理关系。殊不知，倘若别人并不想见你呢？你去了，就是电灯泡、眼中钉、最碍事的闲人。很早之前，看过《平凡的世界》，里面路遥对亲戚的一段论述，深得我心。造成生活最大不幸的，往往是亲戚；落井下石的往往也是亲戚；制造矛盾的、无端生事的、闹得鸡飞狗跳的，往往也都是亲戚。有人说，我心理阴暗，在亲戚这门事情上栽过跟头，所以才会和路遥一样说“见鬼去吧，亲戚”。不过，我没吃过亲戚的亏，我更没有因为亲戚而倒霉，因为我几乎不和亲戚来往。长辈又要说了，亲戚之类多么重要，等你老了就知道了。不过，家里亲戚的那些孩子，都是独生子，他们的下一代，姨妈、舅舅、伯伯、姑姑全部没有，何来亲戚重要之说？

很多人搞不懂，为什么会有这样的人，为什么会有那样的人。其实很简单，这个社会，渐渐不再是集体主义的，渐渐不再是一种价值观的了——或者说，这个社会本来就不是一种价值观所主导的，只不过这几年“渐渐显露”出来了而已。如果，再抱守着陈旧的一种价值观执导全天下的人民的观念，是行不通的。倘若孩子要走，要自由，我绝对不会拦着。男孩要是喜欢男孩，女孩要是喜欢女孩，我都没有意见。我没有受过太多的被逼的教育，所以我也不会去逼我的下一代。厨师面点、美容美发，开挖掘机，我都接受。靠劳动吃饭，一点也不丢人，哪怕是搬砖。有人说，你对社会要有责任感，要创造出社会的价值，要做有意义的事情，不过这还是儒家的观念。或许，真的可以丢到一边去了。

我对孩子其实没有什么期待，没有期待就没有要求，没有要求就不会痛苦，更不会代替孩子去做什么决定。给以一定恰当的引导，剩下的就教给孩子自己去成长。在孩子成长的过程里，我们只是过客和一定程度上的袖手旁观者。倒不是说我这是不作为和渎职，只是“无为而治”比“事必躬亲”需要更的智慧和定力。当然，恰当的引导也不见得就是全然正确的，只能说站在父母的立场和他们的观念上，这是对的，仅此而已。不然下一代和自己痛苦，其实是蛮难的一件事情。我家楼上有个小姑娘在学钢琴，弹了三四年，还在《卖报歌》的前几个小节里转悠。每天的固定钟点弹上固定的时长，想必也是父母逼的。既然没有这个能力和天赋，既然自己又不是很喜欢，何必强迫。不过，我们这一代里的很多人，就是接受着强迫的教育长大的，不是么？

道德是一个很虚无和飘渺的概念，很少有对错之分。只有观念不同的冲突而已。比如说生孩子，法律没有规定一定要生，所以生不生就是合法的。但是家庭里却认为一定要生，所以就有了一些家庭的悲剧或者是喜剧。再比如到了26、27岁，家里就会让你去结婚，你不结婚，家里就会说，“你不结婚怎么办”。其实不结婚，也没有什么怎么办不怎么办的。生还是不生，结还是不结，都是每个人的选择，既然有人和我们不一样，那么在法律允许的范围内，他们和他们和我们和你们不一样，就是合理的。存在即合理，有些消极和悲观，但也有其合理性。所以，我并不想干涉下一代的选择，因为这是天赋人权。当下一代没有能力自己选择正与否的时候，我会代劳。不过，这种代劳不一定正确，只是我在当下能做出的“择优”、“妥协”的选择而已。

等你稍稍大一点之后，会有人要求你要与人为善。但我想告诉你的是，你没有必要和所有人为善。这个世界，充满了各种各样的想法和思潮，没有必要和他人保持一致。你要做的，就是保持自己的个性和判断，并且和一些人甚至是所有人保持一定的安全距离。我有个长辈说“上为下都是真心的”——其实，这只是站在她的立场上，她这么说给我听而已。她的儿子，连高中都考不取，她自己呢大字也不认识几个。她能做的，就是做饭、扫地并且让她儿子早点睡觉。这样的父母，本身就是不合格的，她只会生，不会养，更不要谈育了。在精英意识里，这样的孩子，难以成才，即便念到了博士，也只是没有自我意识，没有精神生活和存在感的一种“浮萍”。我个人并不是很认同这种观点，不过它却道出了一个关键性的观点，那就是，人需要精神生活。

与人为善，常常意味着要委曲求全；当人们夸你老实的时候，另一层意义是在说你无能。换而言之，在这个险恶的社会里，你最先需要做的是自保，其次是保持自己的头脑清醒，然后是维持自己的价值观和社会观不被洗脑，最后才是和身边的人保持一个良好的关系。没有必要和无关紧要的人亲如兄弟，更没有必要和所有的亲戚维持紧密的关联。人首先是为自己而活的，如果连自己都不能满足，谈什么“带动他人”呢？所以，说你这个人老实，并不是什么好事。再进一步说，老实和诚实，不是一回事。做人要诚实要善良，但不能善良到被别人骑在脖子上，更不能明知是错误的而因为面子上过不去或者是长辈，而耻于开口。错误的就是错误的，正确的就是正确的，这并不因为身份和地位而改变。可能在当下正确和错误会因为意识形态而被颠倒是非，但是在历史上，正确和错误还是可以被“正确”区分的。

其次，我会引导你保持一个阅读的习惯。人类所有的智慧，都在书籍里。当你享受现代科技的同时，我希望你能阅读一些“古老”的书籍；很希望你能有一个清醒而独立的头脑，有自己的对事物的判断，stay hungry stay foolish。并且一定要有一个或者是几个爱好，阅读、运动、手工、摄影等等等等，都可以。你要有一个能够表达自己、打动别人的东西。这个东西是你抵挡冷酷世界的并且，也是表达自己真实想法的武器。绘画、文字、音符或者是摄影，都可以。当你有了爱好，并且能够把这个爱好经营得很好的时候，能够让自己的生活充满色彩和乐趣，那个时候，你就能明白，这是一件多么重要的事情。

我一点都不反对你做一些很多家长不愿意自己的孩子做的事情——比如说打游戏。不过，我允许你打游戏是有前提的。那就是，如果你要玩游戏，那就玩出点名堂来，比如玩一个职业选手，玩到国家队。我在大学里有个从河北来的同学。他每天都不去上课，就是在寝室玩游戏。不过，他的功课也并未因此而落下，他和我们一样毕业，拿到了学位。在大四的那一年，他作为代表中国的裁判，参加了一届电子竞技的国际比赛。毕业之后，听说他就进了国家队之类的地方。我想说的是，这样的人，才叫“玩游戏”。如果你要玩游戏，那就以此为目标。有人会说，我就是消遣，我就是磨时间。其实，磨时间的事情非常多，为什么非要用浪费生命、胡玩或者是稀里糊涂的态度来面对人生，消耗自己的生命呢？

在我小的时候，国家希望我们做所谓的“四有新人”，就是什么有理想、有道德之类的中国人，尤其是中国儒家一直倡导的某种么价值观念。儒家对知识分子的要求是修身、齐家、治国、平天下。最首要的、最难的就是修身。因为这个东西没有尽头、没有目标、只有一个模糊的概念。你不知道什么时候是修身的尽头，而且也没有标准看看你是不是修到位了。齐家、治国、平天下相反很简单，只要家庭美满和睦、国泰民安，世界和平就是做到位了。所以，我又要说一些大逆不道的话了。你根本不需要修身，也不需要“四有”。我对你的期望，就是“一有”：有聊。人们——尤其是年轻人，总是会说无聊，正式因为他们缺少精神生活，缺乏精神世界，不能独处，更无法独善，没有自我，才造成了所谓的无聊的境地。所以，你只要“有聊”了，就是修身成功了。而至于你怎么才能从一张白纸变成一个有聊的人，这其中的变化过程，我不是很清楚。而从我的个人的成长经历来看，就是电影、文字和音乐。生活中无从消遣的情绪，放到充满想象、思维、理性和情感的艺术也好、学术也罢，之中，人生，我觉得就会有聊。

而且，更加高深的一个境界是，你需要独处，需要有一个人静坐，或许什么都不想的空间和时间。在独处的时候，一个人面对的是自己，而不是别人。一个人一辈子，一个人的时间并不是很多。如果你和我一样，做了一个不需要面对面和别人打交道的职业，那么你独处的时间就会很长。这个时间段中，你就会慢慢地想明白自己所需要的是什么，自己是谁，要做什么并且要怎么做。生活总是不平顺的，随波逐流也是一种人生轨迹，坚定不移也是一种人生轨迹。今朝有酒今朝醉也好，拼搏奋斗也好，都是人生的方法和途径。我不想代替你选择你生活的方法，但是我会告诉你，我希望你以一种什么样的方法去生活。正如同我经常说的，站在我的立场上，我没有办法去批评或者是评价别人的生活和人生。但是当你来问我的时候，我会告诉你，如果我是你，我会怎么选择。只是，这个如果我是你，在英语里是虚拟语气，写作 were I you。这是最最特殊的一种说法，其意义，说出来你可能会失望。用这个特殊结构的时候，说明这件事根本不可能发生。也就是说，别人的意见，总不是你的决断，最终的选择需要你自己去做。

我有一个人生的理论，那就是：选择塑造了人生，而做出选择的动机，确定了你是一个什么样的人。选择大大小小，非常之多。从选择饮料、衣服、品牌，到选择伴侣、婚姻以及人生。无论是普罗米修斯、拉奥孔还是俄狄浦斯，他们都做出了自己的选择。而你的人生，需要你自己去选择才能完成。选择，令人有了自我，自我是一种意识，是一种你自己知道的你存在的明证。按照拉康的理论，你在你出生之后的11个月之后，你才有渐渐有自我意识，因为那个时候你就能认出来镜子里的是你自己，而不是你的小伙伴。不过，我说的自我，没有这么简单。我说的自我，是你能意识到你是个什么样的人，你有什么样的价值观，你所坚持的是什么，你所希冀的是什么。按照文艺青年的说法，你要坚持一点点所谓的“美的存在”。至于什么是美，呵呵，那是另一个我根本说不明白的问题。

关于阅读，我还想再说几句。在这个不是很限制阅读内容的年代里，你选择阅读什么书是你的自由。但是假若你有个远期而模糊的目标，就是你想成为什么样的人，那么稍稍有偏向一点的阅读，还是有必要的。如果你想做理科方面的科学家，你就要阅读科学类的书籍。如果你想了解历史，那么就去读历史；如果你想了解这个社会，那就去看社会科学。总而言之，你的阅读倾向，大致决定了你是个什么样的人。不过，我更希望你能懂一点自然科学，懂一点异端学说，再多懂一点社会科学。因为这样，会让你更加了解这个世界的运作方式。自然科学让你明白的是规律，社会科学让你知道的是习惯、风俗、规则以及人性。读书也不用太过于功利，目的性太强的阅读，会让你在达到目的之后，失去阅读的兴趣，而百无聊赖。此外，还有一种更坏的结果，那就是阅读没有让你达成目的，你会觉得自己被欺骗了，并产生阅读不过是一个骗人的把戏的错误想法。

人性是这个世界上最难以被改变的东西，这是本性。比如说，你是我的孩子，我会一叶障目、非常主观地认为你就是这个世界上最好的小孩。当然，我会尽力避免我做出这样的判断。到你15-18岁的时候，我们的关系会陷入僵持阶段，正如我和我的父亲，你的爷爷当时那样。虽然家庭会有各种各样的变故，人的情绪会有各种各样的变化，但是唯一不变的，就是你没有办法选择你的出生、血统、家庭。虽然在很多时候，我会很想逃离、你或许也会，但是这是人的宿命，这是我们生命的前提。如果写在剧本里，上帝、神、等等等等宗教上的造物主这个编剧或许会在扉页上写着：前提：人无法逃离宿命。也许你会对你自己的宿命忿忿不平，因为在这个拼爹的社会里，你还没有出生，就已经输了，所以你才叫做“乙菽”。也许我做的还不错，让你信服和依赖，你对你的出生没有太多的怨言。无论如何，别在各种负面的新闻和情绪里，丢掉了自我。因为我不会陪你一辈子，或许我会因为意外而很早死掉；或许我今后会一贫如洗，没能给你留下一分钱；或许我会离开你和你的妈妈。如果你在这样的负面情绪里千蒸百煮，那么留下的遗憾，只能由你一个人承担。

不要因为别人的失误和错误来惩罚自己。不要用自虐的手段来惩戒他人，这些都是可笑的，愚蠢的，甚至是愚昧的。假若你今后，被你的对象、爱人劈了腿，你带了绿帽子，那就放下，因为这不是你的错。你要是什么割腕、发神经、不吃饭，我觉得这太可笑了。为什么要用别人的错误来惩罚自己呢？而且，你的自虐行为，于事无补，只能造成更大的对自己的伤害。追求完美、追求十全十美、追求最好的，总没有错。但如果把追求变成了执念，变成了自己唯一的寄托，而且这种寄托需要别人的“成全”才能完成，就不好事了。有人说“不疯不魔不成活”，这是对艺术家、天才而言的。而且，他们所疯所魔的，是一种至纯至真的境界，而不是烟熏火燎的生活。简而言之，不要被琼瑶、玛丽苏以及肥皂泡迷失了自我。而那些真正的艺术，不仅不会令人迷失，它们只会令人更加清醒。

不用纠结truth和normal，因为这是人生的两个面向。西方人更加追求truth，也就是真理；而东方人，则更加喜欢normal，也就是共性。虽然这个社会在人生的追求和选择上已经有了很多选择，但是我们生活的这个国家，在血液里，还是在追求normal。每个人都要念书、都要有学位、都要买房结婚生子。这是最主流的价值观念，不能说是错的，但起码没有那么正确。只是，在这个国家，在你没有办法控制舆论和大环境的时候，在你的坚持或许会让很多人不快、不满或者是遗憾、痛苦的时候，稍稍选择一些妥协，并不坏。就好像你的出生，其实也是我对于你妈妈和你妈妈的家庭的妥协的结果。虽然你现在还没有出生，我也不知道我是不是后悔这个决定，但起码我迈出了第一步。改变自己是很难的，难倒你自己都会觉得很恶心，很伤感。不过，等到尘埃落定的时候，可能事情没有那么糟糕。

说了那么多林林总总的东西，有一样东西我一直没有说，那就是生活的满足和快乐。在很多人的眼里，我是一个不满足和不快乐的人。事实也的确如此，我真的是一个不满足、不快乐的人。虽然我从念书到工作（虽然我没有一个大众观点中的真的职业），从恋爱到结婚，都比较顺利，但是我依旧不快乐。我总是在反省我自己，究竟是哪一环出了问题，物质生活、精神生活，我都没有什么问题。阅读、爱好、家庭，没有太多需要我操心的。想来想去，我觉得事情只有一个解释，那就是我没有信仰。人们总是在说信仰危机，可是没有信仰的人，怎么会有“信仰危机”。就好像是太监，没有生殖器，怎么生殖呢？所以，信仰危机这回事，并不存在于我的身上。信仰不见得一定要是宗教性的，但总要有一个你坚信不疑、在有疑问的时候能向之寻求慰藉、解读、宽慰、原谅的东西。这个东西，是精神抽象在绝对意义上的一个象征性的表征。你老爹我没有，我也不相信很多人都拥有。这种想法，在我30岁的时候，我才有了某种切身的体会。我总是说，20岁追求理想；30岁追求物质，其实就是金钱；40岁追求意义；50岁追求纯粹；60岁追求多活几年。其实，我是一个没有能成功追求到理想的人，只能退而求其次，在家里写写稿子。理想的破灭，或许是每个人都要经历的事情，但是在理想破灭后，千万别抱着理想主义不放。在那个时候，功利主义，会让你活的稍微舒服一点。人们说，勿忘初心，就是希望人们别忘记自己是为什么在做这一切的。但如果，勿忘初心会让你的温饱没有保障，那么实用主义或许是你的下一个选择。

我在很早很早的影评里写过一句话，叫做艺术只是生活的麻醉剂，生活还在痛苦中继续。其实，我们这一代人，也就是历史上说的80后一代人，不愁温饱，经济相对富足地长大，并不算是经历过苦难的一代人。不过，我们的成长经历里碰到了这个国家跨越式的发展，青年人的精神迷茫，没有导师，当然也没有领袖。叛逆到了大学，自然就不再有了。于是，很多人就“掉到了钱眼”里。经历从理想主义到功利主义的变化，其实就是我们生活里的痛苦。因为你不知道这个国家发展得如此野蛮、不受控制，而且这么操蛋。所有的社会经验、历史传统，在一朝一夕之间，都被打破了。人生，大概也就变成了不得不随波逐流、明哲保身的不得已而为之的无奈结果。人生，是充满灰暗、无奈、妥协和遗憾的。这就是一种常态。不如意的事情，十之八九。

这个世界的运作方式，在很大的程度上，是由欺骗和谎言构筑而成的。父母骗孩子、老师骗学生、男人骗女人并且被女人骗。政府骗人民，我们在作文里骗阅卷老师，官员在文件里欺骗政府。最大的骗子是信仰，或者说那些贩卖信仰的人。有的时候，你要到年龄很大的时候，才能明白，自己被骗了很多年。我有两个发生在我自己身上的例子，现在说给你听。首先是你在3到4岁之间，会听到的一个著名的童话，名字叫做《丑小鸭》。这个故事说的是一只相貌奇丑的鸭子，最后变成天鹅的故事。安徒生的原文我没有看过，但是从叶君健的译文里，我得到的是“丑小鸭变成了天鹅”。在很长的一段时间里，我一直坚信，是某种善良，纯真和美好，让一只鸭子跨越了种族和基因，变成了天鹅。当然，这个童话，似乎也就是在告诉人们这个道理。

后来，我念了大学，一个好朋友在“忆童年”，买了一套童话书，里面有一本《安徒生童话选集》，译者还是叶君健。我就翻了一遍。还是这个《丑小鸭》。看完之后，我才明白，原来，并不是什么善良啊，什么纯真啊让丑小鸭变成饿了天鹅，而是它本来就是一只天鹅。只不过是混到了鸭子当中去了而已。因为它从蛋里孵出来的时候，就已经和鸭子截然不同了。它一直错误地认为，自己很丑，其实呢？它就是个天鹅。所以，这是不是在骗你？这个故事告诉你的是，鸭子永远是鸭子，而天鹅永远是天鹅，这是“种”，是“血统”是“基因”。

由此，我联想到香港做的一个社会学实验。让受过良好教育的人，去体会贫穷人民的生活。一段时间之后，这群城市的精英已然忘记自己的教育和原来的工作，变成了一个每天起早贪黑，只为温饱的社会底层的穷人。由此，这个实验得到了一个有些偏颇，但不无道理的结论：穷人会越穷，而富人会越富。很简单，用在温饱线上挣扎，用生存的极限去折磨别人的时候，这个人的尊严、地位、学识，就会消失不见。独裁政府，也总是这样来控制所谓的文人阶级。之后，你大概会了解到文化大革命，其实就是大革文化命而已。是统治阶级，为了自保，做出的一种必然的选择。

还有一个名篇，叫做《项链》，作者是莫迫桑。我小的时候，大概是小学，看过李清崖的译本，他的译名好像是叫做《首饰》。后来在高中的时候，语文课里又学了一遍。译文是出自谁的手，我已经不记得了，唯一记得的，就是在分析课文的时候，老师说，这个小说揭露的是资产阶级的虚伪、狡诈，什么自作自受等等。但是我觉得，这文章恰恰说明的是，资产阶级的诚实，以及某种层面的童叟无欺。否则的话，那个借项链的女人，大可以买一个假的还给别人，大可以本本分分地说弄丢了项链。可是她没有，还是当作自己弄丢了一串价值连城的项链，并用大半生的辛苦劳作来还债。

我现在认为，这是一种契约精神，而且是奋不顾身的。在它的背后，是一种教育模式和社会的运作规则。根本不是虚伪的资产阶级no zuo no die。小说没有接着写下去，俗套地说，在得知自己弄丢的是假项链之后，这个女人会非常后悔，并且把真的项链拿回来，卖掉，换的钱让自己好好享受。或者还有另一种结尾，那就是这个女人接受了自己的错误和现在的命运。日子一天一天过，自己在等待死亡。无论是俗常还是高冷，人生只有一次，不管你怎么过都会遗憾，都会有不情愿的时刻。不过，在很多时候，人总是自己在害自己，自己在欺骗自己，就好像《项链》里的那个主角一样。

自我欺骗，是很多人活下去的最大的动力，因为麻痹自己就能给生活打一只杜冷丁，然后生活才可以在麻醉中继续。有人给你算过命了，说你是一个善良的人。善良是一个虚词，因为你根本连恶毒的能力都没有。我们活在这个世界上，并不是一发狠就能怎么样怎么样了。而是狠狠心，才能委屈自己。自己一委屈，就不快乐，就郁郁寡欢，就闷闷不乐。这是生活的常态。要提防你的长辈，当然也包括我，因为我们总是会认为你是我们的财产，然后对你随意地教育，随性地处置，用自己的喜好强加在你的头上，并且说，这是为了你好。的确，这肯定不是在害你，但同时，这是在满足他们的情感需要。长辈为你付出，只是他们想付出而已，因为他们不想的话，完全可以不这么做。这个世界上，唯一需要对你负责任的，是我和你的妈妈。虽然我是被迫生你养你的，但是责任来了，我不会逃避。

其实，这是我对我自己的欺骗。我大可以离婚，然后一个人生活，约炮文化在现在这么发达，下半身问题根本不是问题。但是，我狠了狠心，还是委屈我自己了。因为我不希望因为你而坏掉我来之不易的婚姻和现在的生活。你嘛，只是我生命里的过客，我只需要再继续给生活里打一只杜冷丁，熬过18年，等到自己老了，你离开了家，我才能找回自己的生活。或者，我已经习惯有你了，在18年后，重新再过另一种生活。其实，生命不就是在等死么？等的过程可以不一样，但是等待的结果是一样的。死亡，不是戈多，一点也不虚幻和飘渺。如果你运气好，你可以在我之前死掉，那么生活的不愉快，就全部留给我了。

活在这个世界上，基本全部靠演技。因为我觉得，人生在很多时候，就是表演，表演给别人看，表演给自己看。用表演的方法，把自己内心的情绪表达、发泄、宣泄出来。假若你能用表演的态度去发脾气，那么生活对于你就很容易了。用情感折磨别人，比用情感折磨自己，更加高明。知道别人的软肋，在必要的时候攻击之。做一个冷酷的人，远远比做一个温暖的人，自己要舒服。如果你愿意委屈自己，已达到大家和睦的目的，那么委屈自己就是代价。如果你不愿意委屈你自己，那么冷酷是你的出路。社会完全不一样了，变得巨大、变得飞快。独生子女消灭了亲戚，也在另一方面改变了我们这个国家的运作方式和道德准则。老一套的东西你愿意理会就好，不愿意理会就放到一边，那些都是陈词滥调。而且，你一定要提防长辈，因为长辈无孔不入，而且作恶多端。更重要的是，那种陈腐和迂腐的观念，早就已经把上一辈侵蚀坏了。他们是这个世界上你最亲密的敌人。

这个社会，是由仇恨和爱组成的，有多少仇恨就有多少爱，两者非常平均。不过，现在我觉得，社会上多了一种情感，叫做无所谓。就是无论怎么样都可以，好也是一天，坏也是一天。就这么义无反顾无所事事地耗着。反正人生最终的结果都是死，最后一了百了，赤条条的来，赤条条的走，真正属于你的，只有你的身体，什么家庭、爱情、地位、金钱，乃至是形而上的东西，都不是你自己所拥有的，最终都要还给这个世界。我们应该感谢这个世界么？我不觉得应该感谢，但是这个世界能同时让你看到美好和丑陋，看到仇恨和爱，看到他人看到自己。所以，应该给这个世界一个微笑或者是中指。至于你给的是微笑还是中指，我不得而知，这要看你自己的情感和判断了。至于我，我想给的是一个中指。

时时刻刻要牢记，你在本质上是一个动物，动物就要吃喝拉撒睡，不要在这几件最本质最关键的事情上虐待自己。你是灵长类动物，是进化到末端的一个结果。你的社会性是后来被人所赋予的，所以不要认为你是高人一等的神灵，善待生命，严于待己，不要感情用事。道德这档子事情，只要你自己有自己的底线就好了，别在乎别人怎么评价你。不要被长辈的眼泪、断绝关系，我伤透了心这种鬼话迷住了双眼。因为那是他（她）的情感需要，那是他（她）在感情用事——而不是你。我听到这类话的时候，微微一笑，安静等长辈把话说完，然后去做自己的事情。你也许会觉得我太冷血，或者是太冷酷。问题的关键在于，冷血和冷酷，才能让你自己不受伤害。至于别人是不是受伤害，那是别人的事情。你想关心，就去关心，不想关心，就放到一边。别人永远是别人。因为只有你的配偶是你选择的，不是别人，而你的父母、祖父母、外祖父母，永远也只能是别人。当然，如果配偶选错了，都可以更换，这是很讽刺的事实。不是么？

人们总会用苦难的经历来博取同情，用眼泪来博得怜悯。你今后会时常能听到一句话，很多人会和你说，你今后要去孝敬你的父母，也就是我和你妈妈；说他们为了生你养你，吃了了很多苦，受了很多罪。其实，我根本不需要你来孝敬我，你今后只要不给我惹麻烦我就心满意足了。生你是我们的决定，养你是我们的责任。责任，就如同天职一样，是绝对应该做的。倘若要以此来博得下一辈的“关爱”，只能说这群人太自轻自贱，根本不明白责任是什么意思，他所需求的，是自己的情感需要，而不是这件事这么做是不是正确。你不是任何人的财产，不是物件，你的生活你自己去创造。

人们的自轻自贱，是很正常的事情，因为自轻自贱，在很多时候，是制服他人的情感利器。好比说，生你养你的老妈，说我就是贱付出这么多等等等等的时候，男人对女人说，我多么多么爱你的时候，你一听，心就软，心一软脚就软，脚一软，对于很多女人来说，就是叉开双腿拥抱明天了。自轻自贱，也是另一种达到情感的目的手段和途径，它更可耻，因为它利用的是软肋而不是弱点。所以，当有人自轻自贱的时候，一定要提高警惕，因为犯贱的背后，一定是某些不可告人的阴谋。我不希望你犯贱，因为一旦开头犯贱，生活就会接二连三地让你犯贱，这是一个连锁的过程，很难终结。

生活是一出悲喜剧。喜剧并不蕴含在悲剧之中，但是悲剧却总是向喜而生。让别人愤怒并不是本领，真的本领是让别人痛苦。愤怒，过去就没有了，急火攻心，攻不死也就拉倒了。但是文火，却能把人给折磨死，这就是软刀子杀人。我所希冀的，是你，在将来成为一个不善良、不感情用事的人。中国人的伦常、道德和亲情在未来，已经没有存下多少了。所以，我希望你明白的是，理智在一切时候，都可以凌驾于情感之上。我很希望你今后能和我对着干，然后证明我错了。当然，我更希望的是，你能在理智和道理上说服我，告诉我正确的生活是什么。

我不喜欢很多人，也厌恶很多人。不过很多人却觉得我这个人蛮有趣，在我念书的时候，我就割裂了我和班级以及集体的一切活动，我认为，我不需要那些东西。直到今天，我31岁了，我还是认为，人在某种程度上是绝对可以自给自足的，不需要别人——这里的别人就是亲戚——来为你做什么。自己能解决的，就自己解决；解决不了的，在这个社会里，用钱也能解决掉。那些用钱也解决不了的，你的亲人也没有办法解决。其实，这些都仅仅是生活的困难，而不是生活的困顿。困难，克服一下、努力一下、委屈自己，肯定能搞定；但是困顿，和心灵与观念相若，能解决的只有你自己。我这又在给自己上眼药了，我在欺骗我自己，我在骗我，你是上帝给我的礼物，我现在的这种想法是错误的，我需要上帝的宽恕。

可是，宽恕是自己给自己的，和上帝有什么关系？难道是上帝操了你妈，把你操出来的？欺骗，不是让人不相信什么，而是让人相信什么。欺骗，说的并不是生活是什么样子，而是告诉你，你应该认为生活是个什么样子。事实只有一个，但是真相却有很多。你愿意相信哪一个，那一个就是你所认定的真相。宗教和信仰告诉你的，就是你应该认为生活是个什么样子，它割裂了另一种可能。让人没有愤怒，只有开怀——只是，这种开怀是假的。这种认知，带有极强的片面性和欺骗性。我这并不是在说宗教信仰扯淡。在荒蛮的年代里，宗教一样是荒蛮的；但是在这个科学和技术为主导的年代里，宗教更应该修正自己的表达，让人们更加清楚地认清这个世界，以及宗教本身。我觉得，只有这样，才有“笃信”这个东西。那些晕乎乎的，被天主教的小册子拉到教堂里，然后就信教的人，大概大多数就是“被传销”了一下。

自己对自己的人生不满意，几乎是必然的。理想和人生说再见的时候，其实并没有经得我们的同意。太过于实用主义，会让你这个人变得无趣、市侩、斤斤计较。太过于虚无，则会让你缺少对这个世界的体察和热爱——当然也包括不满这个世界本身。要了解这个社会运作的方式，也要了解人性。别高看了人性，同时也别低估了人性。书读得多了，应该去看看人，把你身边的所有亲戚当做别人来看。这样，你大概就能真正的看明白，造成他们今天生活不幸或者是幸的真正原因是什么，他们是什么样的人，他们会怎么做。只有在了解“人”这个动物之后，你才能真的开始了解你自己。然后，那些关于你自己的问题，我是谁，从哪里来，要到哪里去，才能得以展开。千万别在书里不出来，或者是出不来。一本又一本的书籍，是看不完的。读书固然重要，但是了解人，明白什么是人性，我认为，更重要。

我希望你能有一个你自己的人生观和价值观。这两个观念，并不是我教你的，也不是书本告诉你的，而是你自己归纳和总结的。这种观念，会影响你的一生，让你在很多事情面前有自己的底线和抗争的方式。抗争的方式或许会激烈和极端，或许会温和与随意，但是重要的是，你需要去和那些与你观点相悖的人辩论、坦白，让他们知道你的观点是什么，同时也要注意，别人的观点或许幼稚、世俗，但那是他的观点，你改变不了。当发生冲突的时候，保护住你自己心里的这块领地别被别人践踏，别人如何，你管不了。这并不是在教育你自私，而是告诉你，精神上的独立，在这个人云亦云、娱乐至死的社会里，乃是一个人成为一个人最重要的一环。

等你长大之后，你会发现，“版本”是一个非常好玩的东西。我并不是说软件或者是书籍的版本。我说的是，一个人或者是几个人对同一件事情的描绘，会有巨大的差别。这种差别，我称之为“版本”。每个人只能站在自己的角度看问题，很少有人能设身处地地为别人考虑。那些口口声声说“最爱你”的人，都仅仅只是在满足自己的爱的欲望，他们根本不知道你真正需要的是什么。打着这种旗号，欺名盗世的，总是你的长辈。长辈嘛，最喜欢长辈这个身份。因为这个身份是有特权的。他们喜欢发号施令，让你言听计从。只要晚辈有一点点的忤逆，那就是大逆不道。我想告诉你的是，在我的家里，没有长辈这个东西。我们在血缘和法律上是第一代人和第二代人，但是在关系之上，我们是平等的。也就是说，在这个家里，我们遵循的是理性、道理以及一定程度上的情感维系。我不会拿长辈的身份来欺压你。因为直到你出生之后，我还是在和长辈“搏斗”——包括肉搏和理搏，来争取我自己的一点点本该属于我权利——特别是说不的权利。

我非常希望你今后能对我说“不”，然后告诉我，你为什么要说不，再进一步说明你说在否定一件事情的同时，是如何去肯定另外一件事情的。告诉我原因、告诉我理由。我不希望你做一个“打倒一切”、“造反有理”的狂徒。我所希冀的，是你能用理智来说明你这么做的缘由。即便是极端的事情，我相信，你肯定会有你的解释。如果能让我信服，那我就支持你；如果我能信服，我会给出我的意见，然后你自己去做决定。我是一个很懒得代替别人去做决定的人，第一这本身就不是我的事情；第二若是决定错了，就是给自己找来了无数的麻烦。所以，最好不要越俎代庖，也不要好为人师。

人生，会有很多无奈的事情，也会有很多很难的事情。但最难的事情，在我现在看来，只有一件，那就是接受自己是一个平庸且无能的人。毁掉生活、理想和未来的，不是别的，是平庸。而人生中最难的，是接受自己的平庸。当生活让你接受这一切的时候，而你也接受的时候，有人会说你成熟了。但是我要说的是，你做对了。可是，接受，并不意味着就此消沉。在知道自己是个平庸的人的前提下，你要怎么做，才是本色和人的价值与能动的体现。人与人的不同，就表现在这里了。其实就是这么一点点而已。

然后你可能要问，老爹，你做的怎么样。我很惭愧，我做的很坏。我曾经抗争过，但没有抗争到底。在事情还有转机的时候，我没有抓住。我被长辈的犯贱迷住了双眼，中了道德的一枪，把自己推到了万劫不复的地狱面前。我没有置之死地而后生，更没有要背水一战。因为我自己也犯了一个又一个贱。不过，我知道，生活不是一鼓作气的战斗，而是一场血淋淋的的马拉松。能跑到最后的，大概就是那些心宽体胖的人。你老爹我，个性很强，而且极为不愿意与人为善，并且非常不宅心仁厚，很喜欢用最恶意的态度和语言去面对他人——尤其是自己的亲戚。不过，虽然偶尔会发火，但绝大多数时候里，还是一个很好相处的人。因为我是一个讲理的人。所以，我会对你讲理，而不是拿出我最厌恶的长辈的那一套来对付你。我之所以这么做的原因，就在于，我不希望自己成为祸害。

不过，我不想成为祸害，和，我不是祸害，并不是一个概念。在很大的程度上，我已经料想到了我们未来的关系的紧张以及种种的不快。这些事情，总是会发生在父子之间。“杀死父亲”，这不就是弗洛伊德、拉康常说的东西么？可是，对于真正的无神论者来说，不是父亲死了，而是父亲是潜意识的。

【灾难】好莱坞灾难片的“后末日时代”

2012年后的好莱坞灾难片正步入“后末日时代”"，在题材和创作上求新求变：《重返地球》将重生后的末日地球异变为陌生的外星，而《末日之战》则不但把僵尸片拔高到史无前例的大制作水准……本文不求将新世纪灾难片全数网罗，而是试图以这一类型片中几个代表性的子命题为脉络，展现“后末日时代”好莱坞灾难片历久弥新不断发展的企图、努力和成果。

=冷战疑云核战危机=

二战结束之后，人类消灭了法西斯这个敌人，但却制造了一个更大的潜在的危机——核战争。冷战的心态，核战的危机，时刻笼罩在人类的心头。所以，这种深重的危机感和一些人对核力量的反思，就成为了这个时代里灾难片的“主旋律”。在某些影片中，核战总是一触即发，人类随时处在被毁灭的边缘。与其说，这种电影具有的是一种“警世”的作用，不如说，它的功用在于展示人类的愚蠢和好战。

在库布里克的《奇爱博士》中，他塑造了数个黩武的人物形象，最后，是这些人断送了整个人类世界。在隔年的《战争游戏》之中，这种黩武又被加上了一层更强烈的冷战特色——北越入侵南越，苏联跨过柏林墙——核战开始。应该说，这些影片对核战的隐忧是“概念化”的，属于一种战争幻想片。

而在另一些灾难片之中，这样的核战隐忧却更加地隐晦，更加令人不易察觉。威廉·戈尔丁的小说《蝇王》改编来的同名影片就是这样的电影。影片的故事被架空在了一个小岛上，一群孩子在核战之后生还在了一个小岛上。随着他们的野性的渐渐爆发，一场小范围内的灾难和人类清洗慢慢展开。应该说，《蝇王》并不是一部标准意义上的灾难片，但是无论是小说还是电影，都在平静的叙述中，有意无意地把这群孩子当做整个人类来表述。无论是崇尚武力、还是追求平等自由、是感性、盲从抑或是理性等等性情都能从这群孩子身上找到端倪。所以，这群孩子的自我毁灭，就等同于人类的自我毁灭。

到了新的时代里，核战的危机渐渐从冷战两大阵营转移到了美国和所谓的流氓独裁国家身上，当然，还有一部分是意欲颠覆美国的苏联余孽。这时的涉及到核战的影片已经渐渐从灾难片转移到了间谍片、动作片和惊悚片的类型上。比如说《连锁大阴谋》和《恐惧的总和》基本就属于此列。核战危机应该说已经是基本消除了，但是对核战、对更大规模上的“人造灾难”，电影人的奇观化的表达从来没停过，今年暑期档的影片《奥林匹斯的陷落》，讲述的不就是一个假想的美国核弹炸毁美国的故事么？

=科学幻想视觉奇观=

科幻片其实经常讲述地球被毁的故事。这种毁灭，要么是外星人用外星的黑科技分分钟搞定地球，要么是某种不知名的外星生物用奇异的办法寄生在人类的体内，继而实质性地占领地球。更夸张的，是外星人在地球上发动了一场战争，意欲毁灭人类。这样的电影，大多打的是视效牌，也就是说，用刺激的、奇观化的视觉效果来制造大场面，大情节，以来吸引观众的目光。

从《独立日》到《世界大战》，再到《绝世天劫》等等等等，不一而足。这样的带有毁灭地球情节的科幻片非常多，多到了几乎不用赘述的地步。这样的影片情节类似、结尾相同，卖的就是一个好看、惊险、刺激。而随着科技的进步、拍摄手段的提高，这种影片也越来越趋向于单维度地表现视觉奇观，而在某种程度上弱化了情感的表达。

这类影片的结尾，大致弱科技战胜了强科技，小规模战胜了大规模，人类最终赶走了外星人，换来了地球的和平；而主角也实现了自我价值，要么是家人团聚，要么是抱得美人归；即使是牺牲，也是成全别人，救赎自己的。《独立日》中，人类战胜外星人的法宝是病毒；《绝世天劫》里，一个石油工人用自己的牺牲换取了整个人类的平安，而他也一并完成了自己的救赎；在《后天》和《2012》中，都是一个父亲凭借着一己之力，保住了自己家人的安全——当然，别人的家人和他没有关系。这种流水线上的影片，对影片中人物的内心活动、情感表达大而化之、漠然处之。其实，这就是好莱坞工业流水线上的标准产品，属于标准动作和标准配置的影片。

另外还有一种灾难题材的科幻片，比较注重对科学的反思和挖掘。这种科幻片常常会扣紧一个时间段里的热点，并用影片里的故事来加以发挥。有的时候，这种发挥诘屈聱牙、讳莫如深；有的时候，这种发挥就浮在表面，一眼看穿。譬如说拍摄了好几集的《异形》。这部影片被包装在了一个怪兽片和灾难片的外表下，讲述的其实还是人类对未知和自身的恐慌。1951年版本《地球停转之日》则用了一个外星人千里迢迢来到地球，就是为了告诫人类“要做爱，不要作战”的箴言。这种处理方法和当年的主流科幻片南辕北辙，所以影片也就在时间的洗汰中挺立了下来，成为了罗伯特·怀斯的又一部经典之作。冷战结束后，影片的反战内容被进一步解读成了“耶稣传递福音”，影片的意义也随着时间的变化而历久弥新。

这其中最值得一提的是《天外魔花》。1956年，唐·西格尔拍摄了一部经典的B级科幻片，影片最成功的地方并不在于表现人类是如何从植物中成长出来的，而是在于影片传递出了一种深深的恐惧感、无助彷徨感和不可知论。当周围的人都是“异己”的时候，一个人怎么才能独善其身呢？站在这个角度上说，影片对当时在美国横行的麦卡锡主义有一定的警世作用。此后，《天外魔花》被拍摄了三次，1956年版警示的是麦卡锡主义，1978年的《人体异形》讲述的是X一代的爆发，1993年的《外星人入侵》表达的是后冷战时期的单边主义。而最近的、2007年的《致命拜访》则表达了新千年中，人类对于战争与和平的思考。

=环保隐忧=

关于环保的灾难片，大多数都和疾病——那种人类在短时间内无法治愈的疾病相关联。这种疾病要么是自然界变异而来，要么是人造超级病毒，还有的，则也和恐怖分子沾上了关系。或许是得到了战争中细菌战或者是生化战的启发，有一部分这种与疾病相关联的影片会有一个阴谋论的基调隐藏在其中——要么是政府偷偷摸摸搞破坏，却捅了篓子；要么是什么疯狂科学家要复辟诸如法西斯之类的蓄意而为。简而言之，这种影片使用的是人类对长生不老的自然向往和对未知疾病的天然恐惧，来营造末日灾难的恐慌。

早年有一部引进国内的叫做《卡桑德拉大桥》的影片，在冷战的背景下，表述了国家机器和个人生命之间的冲撞。影片套用了一种类似于鼠疫的疾病散播恐慌，戏剧效果惊人。冷战结束之后，疾病在某种程度上变成了政府阴谋论的载体。1995年的《恐怖地带》里就曾经出现了类似的情节。不过，随着艾滋病的蔓延，SARS的爆发，禽流感、疯牛病的相继出现，人们在影片中描绘病毒的论调也渐渐改善。阴谋论不再是香饽饽，对疾病和传染的写实描绘成为了创作的主流。

索德伯格在前几年拍摄了《传染病》。这部电影就用类似于流行病学分析的论调，讲述了一种传染性疾病的出现、爆发、蔓延和治愈的全过程。整部影片异常写实，充满了令人震惊的场面。影片中的某些桥段，某些故事，甚至是某些人物，我们肯定不会感到陌生，因为我们经历过SARS的洗礼，影片中的这一切，曾经很真实地发生在我们的身边。

除了疾病，人类对地球资源的消耗，人类对环境的破坏，也是一些影片中所经常会出现的内容。《WALL-E》里，人类就抛弃了地球，转而在一条巨大的飞船里生活。而整个地球上，只有一个小机器人在按照自己所设定的程序日复一日地劳作着。《重返地球》也是一样，在这部电影里，地球成为了一个弃星，幸存下来的动物开始几乎是毫无节制地生长和变异。虽然说在影片中，这种未来的动物对“错误出现”在地球上的史密斯父子是一个巨大的威胁。但是从生物的角度来说，这才是动物的天堂。如果，除掉这种科幻的设定，《重返地球》讲述的还是好莱坞的一个老套的故事——父子关系的冰释前嫌，人物个体的成长等等——这就是沙马兰拍摄的一部流水线上的电影。

=内心投射=

其实，这种毁灭地球、死绝人类的影片之所以会这么热销，是因为首先，人类对死亡、疾病、战争等等元素具有天然的恐惧心理；其次，是人们的好奇心和猎奇心理在作祟。而在另一类导演的手中，这种毁灭地球的影片则和好莱坞具有完全不一样的风格。在他们的影片中，地球的毁灭和人类心理的毁灭戚戚相关。地球、人类的命运，就是个体所承受的道德、历史的负担。而个体的负担和心理状态的隐忧，反过来，也就成为了地球的命运。比如说拉斯·冯·提尔拍摄的《忧郁症》，就利用了一个大世界-小世界的隐喻，完成了对个体命运和集体命运的书写。黑泽明在《梦》中用了一个故事，讲述了核战之后人类的生活。在黑泽明的讲述中，人类互相残杀，成了“魔”，在苦海中挣扎永世不得超生——说到底，这是他对人类社会的担忧的象征，而不是对核战的恐慌。

人类对人类是有担忧的，因为武器掌握在一部分人类的手中，极端情况下，生与死的天平也随之倾斜。僵尸片，就是表达这种观点的影片。作为丧尸片的造物主，罗梅罗的那部《活死人》之夜虽然很B级，但是经久不衰，成为类型片的鼻祖。而最近《末日之战》又把僵尸片重新拉回到人们的视线中。在这部电影中，我们借助了一个调查员的眼睛，看到了僵尸的爆发，以及世界人口的锐减——这依旧是对于战争和暴力的隐忧。而在《纽约客》的评论中，作者更是把僵尸当做人类中的一员来表述，他所担心的，是异化的人类的主流化。

而对末日之后的生活，人类也充满了好奇。这种“假想片”，表述的其实是导演对于当下的忧患意识。《艾利之书》讲述了一个发生在“禁读”社会里的故事。虽然被包裹在了灾难片和公路片的外表之下，但是内核还是乔治·奥威尔在《1984》里开创出来的那种文化禁锢、政治独裁的模式。更令人称道的是，那本被呵护有加的书，竟然是《圣经》。而在《末日危途》中，人类在劫后余生的世界里苟延残喘，在经过长途跋涉之后，作为主线人物的父子终于阴阳两隔，而孩子也终于在一个女性的胸怀中得到了救赎——这和《艾利之书》一样，具有“宗教的情结”。或许，在灾难真正来临之时，只有宗教才是唯一的解脱途径吧。贝尔的求生，不过是电视节目的噱头罢了。

前几天，看到曾经写了《孽债》的叶辛来到我所在城市的书店搞签售。我对于这种活动向来没有什么兴趣。不过呢，这种所谓的伤痕文学以及伤痕文学的电视剧，倒是看过不少。突发奇想到这种文学在现在的影视作品中的改变。只是，我不是特别想用电影来说这个问题，因为电影的特殊性，致使这样的文艺作品，并不具有太过于一般性的意义。所以，电视剧，是考量这种题材的最好载体。其实，这就是上一代人的青春……

伤痕文学的新时代改写

最近几年，随着上山下乡的远去，所谓的“伤痕文学”渐渐失去了当年的热度和光芒，而从“伤痕文学”改编而来的电视剧同样也失去了当年的人气。一个很明显的事实是，在当下的电视剧中，红色题材、婚姻家庭题材占据了大半江山；而历史题材的电视剧则因太过山寨以及国家的干预，慢慢成为了边缘题材。尤其是那些戏说和胡说剧，慢慢地与荧幕绝缘了。在这样的大环境下，怎么样才能笼络住大量50岁左右观众的人心，让他们心甘情愿地在电视机前坐下去，才是正途——因为他们才是电视剧的主要收视群体。

联系这一代人的生活经历来看，上山下乡是“响应国家号召”的“集体性项目”，留下青春、留下生活算不上什么，还有人甚至把生命也留在了下放地。当然，直接表现“真实”的知青生活，并不现实。因为第一，国家看到了会不高兴；第二，现在的年轻编剧未必能把握准确彼时的“时代感”，从而很容易陷入“奇观化”知青生活的窠臼之中。纵观这几年的反映当时社会和生活的电影和电视剧，比如《向日葵》、《青红》、《看上去很美》，都在刻意回避表现“生活”这一本初的母题。

甚至是有过知青经历的叶辛写出来的《孽债》，都会被人骂成是“扯淡”，那么，没有太多知青经历的编剧或者是导演，又怎么能拍摄出“合适”的电视剧呢？所以说，要在当下社会编写、执导、拍摄一部“伤痕电视剧”，最好的做法就是将所谓的“伤痕文学”进行续写和改写不再直接展示知青的生活，不再表现上山下乡的情况，抽离或者是剥空所有的历史背景和时代印记——只留下一个尾巴，让下一代人尝尽“孽债”的因果循环的报应因缘。

可以这么说，这样的创作是带有夸张、奇观和极尽所能的“艺术创造”之能事的。很难说这是一种生活的本来面目；也很难说这种作品并不“扯淡”。但是，站在改写、续写和“戏说”的角度看，这样的一种改变，把行将就木的“伤痕文学”重新拉回了我们的视野，让年轻人有了另外一种途径去“听说”父辈的生活，让年轻人再有一层“意义”去了解国家版图上发生的事件，还是很有意义的。

但是，在这个讲究“奇迹发生”的时代，在这个一切都是速成和速朽的时代里。知青的生活、上山下乡的生活已经显得非但不重要，反而会显得有那么点“不合时宜”。大家都在为X二代和“房事”搞得焦头烂额的时候，谁还会去关心上一辈人的“青葱岁月”？换而言之，在这种国家性的“集体项目”面前，人们都是乏力回天的。在当下新一代的人面对的是“响应亲人号召”的“房事”；在彼时，父辈则是“被号召”的“知青”。从一个更大的意义上来说，大家都是“被国家”的一代人——这才是社会的主流。

所以，在《保姆妈妈》中，上山下乡只是一个没有多说的背景，因为多说无益，因为那场史无前例的“运动”，只提供了一个孽缘的孩子。在电视剧的叙述中，上山下乡期间，奚美娟扮演的安敏之和巫刚扮演的唐忠奇自由恋爱，生了一个孩子。可是，为了返城、追求自己的学术生涯和仕途，唐忠奇抛弃了妻子，领走了女儿。回到城里，找了一个“官二代”结婚，自己如愿地当上了大学教授。当年的女儿长大，成了歌星。现任的妻子将这个女儿视同己出，一家三口倒也落得开心。

这个时候，安敏之杀了回来，她捡回来的孩子安子晨恰巧又在唐忠奇的门下做博士。安敏之自己为了能和女儿厮守，不惜在这个名歌星的别墅里做小保姆。两代人的错综复杂的故事就此展开——当然，这种复杂、苦情和俗套并不是“历史遗留问题”，而是实实在在的现实问题。作者如此处理的理由很简单，这是一部发生在当下的、现实题材的电视剧，并非“伤痕文学”，它也更不是“知青文学”。

败露的叙事野心

《保姆妈妈》这部戏发生在当下，和知青生活并没有太大的关联。创作的套路也是时下非常流行也非常能赚取人眼泪的所谓“家庭伦理剧”。它所关注的，是两个家庭、两个孩子在当下的生活。安敏之和安子晨是一对母子，后来，我们才发现安子晨并不是安敏之的亲生骨肉。安子晨在一个叫做唐忠奇的教授手下做博士生。而安子晨的养母，安敏之，就在唐忠奇的女儿唐棠的别墅里做保姆。

如果故事就这么简单地编写下去，那么这肯定是一出很简单、很普通的电视剧。无非就是家长里短、鸡毛蒜皮的小事，最多加上点家庭出身不同的爱情戏。可是编剧似乎是受到了《雷雨》的影响，把故事的源头拉倒了几十年前的知情时代——《雷雨》的序幕里也有一个“听来的30年前的故事”这样的描述。原来，当年的唐忠奇并不是什么好鸟，为了能回城，不惜抛弃了自己的结发妻子安敏之，从她身边抢走了女儿，这就是日后的唐棠。回到了城里，和一个“官二代”，也就是他现在的老婆罗英。唐忠奇两头骗，一面和罗英说这是个捡来的孩子，一面和安敏之说小孩胎死腹中。后来，他还在女儿面前编造出了生母难产而死的谎言。

当然，这个故事如果就是这么简简单单地发生并不稀奇，顶多是一桩认子归亲的戏剧。但是，编导很显然不想这么简单地把故事讲述出来，在这个电视剧中，唐棠和安子晨发展出了恋爱关系，而唐棠的生母也一直在唐棠的家中做保姆。囿于不能捅破身世，也不能棒打鸳鸯的现实，不知道安子晨是安敏之养子的唐忠奇总是要拆散这一对小情侣。而安敏之，却也乐得做一个保姆。不过，担心东窗事发的唐忠奇总是要和安敏之“面谈”，希望她能离开唐棠的别墅，另谋发展。这些频繁的见面，使得她现在的妻子非常不快。

加上了这样一个背景之后，整个故事显得很丰富。不过，因为编剧的功力问题，这么庞大而复杂的关系，在电视剧里显得累赘和臃肿。每个人都有过往、每个人都有自己的小算盘。所以，在观赏这部剧集的时候，总会觉得故事“顾此失彼”。很显然，编导想用为每个人物“立传”的“春秋笔法”来讲述这么一个故事，可是这么做却让人有“拖拽不动”的感觉。就好像鲁迅评价罗贯中的《三国演义》一样，写这么复杂且庞大的一个故事，已经超出的编剧的能力范围。

这是一种显然、明确也是路人皆知的“叙事野心”。有太多的话要说，每种想法都不成熟；有太多的故事要创造，每个故事都不完整；有众多的人物要登场，每个人物都只有一种性格。这些，就是尴尬的现实。在这部电视剧中，安敏之是老实人，本分人；安子晨是乖孩子，性格和自己的养母如出一辙；唐棠是一个疯丫头，因为自己是歌星，而且很有钱，所以在个人生活上为所欲为，不过她的本质还是好的；罗英是一个“官二代”，含辛茹苦地养了几十年别人的孩子；唐忠奇可能算得上是唯一一个所谓的“反面角色”——如果没有他当年的抛妻弃子，也不会有现在的这出闹剧。

应该说，在影片的大结局前，编导走的是一条“浑水摸鱼”的叙事道路。把故事复杂化、人物关系矛盾化且极端化，让所有的故事错乱而且胡乱地搅和在一起。这样做，有可能会在“千军万马”的故事线索中抽出一条“闪光”的来；当然，起结果更可能是搬起石头砸自己的脚。

为了避免出现第二种结果，编导很明智地在剧集中加入了苦情的成分，让观众的注意力去追随人物的“不幸遭遇”和“悲惨现实”——比如说安敏之，早年被抛弃，失去了自己的孩子；现今在女儿家做保姆，母女不能相认；然后累倒在“工作岗位”，被查出是肾病；最后，居无定所，只有在小旅馆中度日。

不能说这是庸俗的做法，因为不这么做，这部电视剧将很难让人看下去；也不能说这种做法很高明，因为加上了这种苦情的成分，剧集里原来的那种历史感和厚重感一下子被冲淡了许多。这种苦情的戏份，是后来加上去的，并不是一种叙事上的野心。是补漏和补缺，而不是技巧和象征；是雪中送炭而不是锦上添花。只能这么说，这是叙事野心的败露。

苦情和悲情的矛盾

在现在的电视剧或者是电影创作中，很多华语导演都喜欢把主角“整得”很惨。比如说前一段时间热映的《唐山大地震》，里面的母亲就“被悲惨”了32年。实际上，这种自己加在自己身上的“自我惩罚”是一种全世界通行的“还债”方式，只不过，它究竟是不是能还债还有待商榷。但是这种把故事往“苦情戏”方面“引导”的做法，却实在是当下家庭伦理剧的创作主流。

在《保姆妈妈》这部电视剧中，最为苦情的人物是奚美娟扮演的安敏之这个角色。上山下乡的时候，她被自己的丈夫抛弃，刚刚出生的女儿也被活生生地从自己身边“抢走”；后来改革开放，她没有从乡村回到城市，也没有再找一个男人结婚，一个人过了一辈子。她现在的孩子安子晨是她捡回来的，她靠自己一个人的力量把这个遭到遗弃的“孤儿”抚养成了一个博士；为了能和自己的女儿在一起，她不惜隐姓埋名在女儿的别墅里做一个保姆，同时还要忍受前夫和前夫老婆的驱赶。

编导在创作这个人物的时候，是带有“道德认同感”的，因为把一个角色搞得这么惨，实在不是“现实”，而只能是存在于编导脑子中的“故事”。这个故事在安敏之的悲剧之后还没有结束，编导甚至更恶俗地把几乎不能治疗的肾病安排在了她身上。在剧情的安排下，罹患重症的安敏之非但没有轻生的念头，反而更加坚定地生活；非但没有歇斯底里报复社会，反而更加宽容和大度。

应该说，编剧安排这一出“苦情戏”的目的很简单——让命运的不公更加彻底，让观众情感的天平更加彻底也是更加决绝地倒向某一方，然后才好让这个历经磨难的女人身上并发出“悲情色彩”。所谓悲情色彩，是一种让观众心生钦佩的气质，让人在悲惨中得到情感上的熏陶。虽然这种情感，是不折不扣地产生于“命运多舛”之中的。可是在这部电视剧里，并没有什么“悲情”，有的只是那种堆砌起来的“苦情”元素。

如果要安敏之“悲情”，在这么一部没有太多时代背景、没有太多不可抗拒的政治和自然因素的电视剧里是很难实现的。如果，人们的“作孽”可以让一个人的命运“悲情”的话，那么“悲情”和“悲惨”也就没有区别了。在这部电视剧中，安敏之的遭遇最多最多可以用悲惨来形容，因为她命运的悲剧性来自于她的遇人不淑、来自于她性格的善良和善良的软弱。如果要她“悲情”，就应该让她的命运在国家的大环境下悲惨、出现那种没有办法弥补的事件。让她命运多舛到自己没有决定权，无论别人做什么都无力回天——当然，这么做就是另外一部电视剧了。

回头看这种希望“悲情”的“苦情”的创作动机，实际上这是可笑的，也是可恶的创作动机，因为编导是带有“道德优越感”在创作这个人物的，也是带有一定的“说教色彩”在拍摄这个人物的。编导的目的很简单，无非是想通过一个人的“悲惨遭遇”，唤起我们对美好生活的向往、对美好人性的追求。安敏之这么惨，完全是因为她没有碰到一个正确的人——在编导的眼里，她自身性格上的缺陷是一种“善的存在”。

可是编导忘记了，如果一个人物只是一味地悲惨，一味地忍让，一味地逆来顺受，只会让这个人物“看上去很美”，从而失去了现实性和存在感。观众能在“悲伤”的情绪上认同这个角色，却很难和角色产生共鸣。在看电视剧的时候会掉几滴眼泪，却很少能在电视剧结束之后对安敏之还有什么认同。这种短暂的认同就是一种矛盾的体现。如果只是一味地让人物悲惨，人们可能仇恨的是安敏之的丈夫，因为他是这一切不幸和罪恶的始作俑者；如果要加上什么悲情的故事，这种单薄的剧情和简单的人物设置又难以为继、也让人难以信服。这是很矛盾的一种创作思维，不能说编导不用心，只能说他走进了一个死循环，走进了一个死胡同。他把故事带到了苦情和悲情的矛盾中间，得到不是两头讨好，而是两头都不着调。只能说，他使错了劲。

魔幻与魔幻现实主义

魔幻现实主义的电影，是寄托在现实主义基础之上的魔幻电影。它打破了现实与非现实的界限，融入了大量的非逻辑、非常理、非现实的元素。而本身就是造梦机器的电影中，这种“神奇”被放大、被夸张，造就出了一种“独特的真实”。这种电影，在基础的世界架构和武力原理上，符合现实的客观条件，但是其情节、逻辑与人物对现实问题的处理方法又是超越了现实的。在这种奇妙感觉的背后，是人类对社会与人性的想象力，更是作者对社会的个人化表达。

文化的根基

魔幻现实主义，这个名词确切地来说，是一个隶属于表现派绘画的名词。1925年，表现主义进入晚期，德国评论家弗朗克·罗在自己的一本评论表现主义晚期绘画的评论集中，第一次使用了“魔幻现实主义”这个名词。这个名词刚刚出现的时候，它所泛指的是一种属于表现主义晚期的绘画风格。而在同一时期，意大利的批评家也使用了“奇妙现实主义”这个词来表述同一种风格。而魔幻现实主义，在绘画方面，是表现主义、超现实主义的一种。和很多主义一样，魔幻现实主义也从绘画渐渐走到了文学之中。这个词，之所以在20世纪的50年代开始风靡全世界，全部因为一群拉美作家，在同一时间段里，推出了一系列的风格独特、叙事怪异的文学作品。

这种文学作品，在创作观念上，受到了欧洲现代主义小说的影响，博采众家之长。在魔幻现实主义文学中，我们能看到超现实主义、达达主义和奇幻文学的影子和欧洲文学的观念。但是魔幻现实主义之所以能独尊一术，乃是因为这种文学作品，在行文叙事上并不天马行空，故事根植于现实生活和真实历史，但是作家却将其描绘得荒诞古怪、反复无常。故事中常常会穿插常人不可理喻但却非常符合小说气质的情节。这种小说，在表面上看起来，是对真实世界的一种客观描述，但是作家的行文和笔触，却又带有一些无法用现实主义去解释的非真实性情节和神秘感在其中。博尔赫斯、马尔克斯、阿言德、布尔加科夫等人的小说中，都有很多不能理解的、神秘的情节。在《百年孤独》中，布恩地亚的血会流回家，向亲人报告他的遇难，而且还怕弄脏了地毯，还绕道而行；尼卡诺尔神父再喝了一杯巧克力茶之后，能徐徐升腾，离地二十公分；弗朗西斯科在对歌比赛中战胜了魔鬼；奥雷连诺在未出生时就会哭喊；雷梅迪奥披着床单飞上了天空……甚至阴魂，亡灵在马孔多镇上都能来回穿梭……

在文学的层面上，委内瑞拉的评论家阿尔土洛·乌斯拉尔-皮耶特里第一次把“魔幻现实主义”这个词用在了文学之上。不过拉美的评论家难有世界性的声誉，他的这种独具匠心的观点，并没有受到全世界的重视。1950年代中期，安吉尔·弗洛雷斯在一片文章中，用“魔幻现实主义”这一概念来形容博尔赫斯的作品。直到1967年，诺贝尔文学奖获得者米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯将自己的小说定义为“魔幻现实主义小说”之后，这个词才真正地在全世界流行开来。不过，“魔幻现实主义文学”，并不是一个巨大的文学流派，也不是一个有着统一纲领的文学运动，更不是一场文学革命。这种文学的流行，几乎只发生在拉美洲。它不是文学的流派，只是一种写作风格。而且，站在文学的角度上说，魔幻现实主义，是独立的、是孤立的。

魔幻现实主义电影这个概念的提出，则要到1990年代才有。作为研究马列主义的著名学者，詹明信在1991年出版的评论集《晚期资本主义的文化逻辑》艺术一书中，专门用了一章来讨论“电影中的魔幻现实主义”。至此，“魔幻现实主义”这个名词才从绘画、文学转辗跳跃到了电影之中。在詹明信的语言体系内，魔幻现实主义是一种新的价值体系和生产关系，并不涉及到电影的美学判断，只是资本主义的一种语义表达。不过，不可否认的是，詹明信的的确确地把“魔幻现实主义”这个概念引入了电影之中。从此之后，某些被叫做“魔幻现实主义”的电影，拥有了相似的美学素养和类似的风格。并且在电影的流派和类型中，成为了一种新的力量。

电影的流变

所谓魔幻现实，乃就是神奇现实。这一点无论是在电影中还是在文学中，都是一样的。究其基本的风格和表现技巧来说，魔幻现实讲求的是把神奇而荒诞的幻想与新闻报道般的写实原则相结合。换而言之，就是用现实主义的手法，去表现荒诞的事物。在本质上，魔幻现实主义还属于现实主义的范畴，所以“真实性”是它所追寻的一种美学标准。尤其是在电影叙述中，魔幻现实主义的影片所表现的是物质世界和物质现实。这就是这一点区别，能令人很容易地区分开魔幻现实主义和主要表述人物内心世界的超现实主义的区别。而魔幻现实主义和科幻的区别又在于，科幻文学和科幻电影，总是会有一个还能说得过去的科学基础，受限于一定的科学法则，大致上遵循科学原理。而魔幻现实主义，则把荒诞、荒谬和荒唐的世界当作世界的本来面目讲述。而令很多人感觉到迷惑的魔幻和奇幻，其实有更加泾渭分明的区别。

在奇幻文学和奇幻电影中，故事会发生在一个架空的世界里，而且将会有一定的固定规则成为角色动机或者是行为的纲领。比如说《哈利·波特》中，虚构的魔法世界以及一定要某一根魔法杖才能杀死的伏地魔；在《指环王》中，那枚带有魔力的戒指一定要投入某一座火山才能被销毁。而在魔幻文学和魔幻现实主义的影片中，现实生活一如既往，规则已经不见，但是荒诞的、不可能的、不符合情理的事件却比比皆是。君特·格拉斯在自己的《铁皮鼓》里，塑造了一个叫做奥斯卡的孩子，他拒绝长大，声音可以雕刻玻璃——这在现实中是不可能的事件，但是在电影中，却成为了他一生奇妙历程的原因，并且成为了影片发展和推动的内在动力和原点。而伍迪·艾伦的《爱与死》却悄然打破了正常的逻辑思维和因果关系，在“非逻辑”的层面上走得更远。问题的关键，其实并不在于故事如何发展，结构如何摆布。关键在于，作家是不是在这种“非常规”的情节和操作中，完成了对人物以及小说世界观、价值观的塑造。

当然，荒诞的情节和元素并不仅仅只是制造“魔幻时刻”的唯一手段。在更高的层面上，结构上的魔幻、时空上的并举才是此类文学和影片的高妙之处。在马尔克斯的大作《百年孤独》中，马尔克斯的文字和墨尔基阿德斯的手稿被有意识地放在一起并举，合而为一。于是，作家的写作被自然融入到了小说的世界架构之中，现实和虚构的界限被模糊。博尔赫斯在《小径分岔的花园》里，用多结果的叙事模式，展现了时间和事件的多种可能性的奇妙——而博尔赫斯也在小说中开了一个玩笑——小说的主题也是分岔的。更为奇妙的是，这种创作方法被用在影片之中，能带来更为复杂的结构和观影感受。在《改编剧本》中，查理·考夫曼写进了三个情节和三个时空：现实的空间里，主角费心修改自己的剧本，而当他在遇见小说作者之后，他把自己也写进了剧本之中。而在过去的时空里，有两个故事，一是3年前女作家撰写《兰花窃贼》，二是5年前兰花窃贼培养珍贵的兰花品种。而在虚拟时空里，这群人——包括剧作者自己，一起相遇，展现出了极为复杂细密的结构关系。而这种复杂，也提供了一种“魔幻”的体验——影片的主题多种多样，可以站在多种角度解读，而所带来的美学感受也不尽相同。相对照来说，同样是查理·考夫曼编剧的《纽约提喻法》的结构更为直观。一个戏剧导演，突发奇想，要重新再现一整个城市的原貌，而他的野心又异常博大，他要用与城市相同规模的舞台和人口来再现自己的世界。于是塑造出来的世界中又有了一个要“再现”世界的导演，于是他又做了一个同等规模的舞台。这种套层结构，在考夫曼的其他作品，诸如《傀儡人生》、《危险思想的自白》中一样可以寻见端倪。这种影片，真正在文本的意义上有了文学性的价值和深度。

躲不开的政治

任何文学的、文艺的新形式的出现；任何的文学的、文艺的运动；任何的有关于文学的、文艺的风吹草动——无论你是不是愿意承认，都和政治的跌宕起伏、政权的更迭交替息息相关。最重要的一点在于，无论是出世还是入世的文学工作者，都会关注社会的动态，都会表述社会的变迁，并表现社会中的人。换而言之，政治，是这群人无法躲开的一个话题。无论是在相对宽松的政治环境下出现的反乌托邦、超现实主义；还是在政治禁锢年代出现的苏联诗电影和样板戏；抑或是在动荡、革命和荷尔蒙的年代里出现的新浪潮——都和政治息息相关。如果具体到魔幻现实主义的发展当中，我们则能看到，这种超越了现实、超越了社会限制的文学与电影模式，更是一种“政治化”与“去政治化”相辅相成的产物。

魔幻现实主义，常常兴起于一些压迫的、独裁的、集权的社会中，这种社会乱象频出，各种不可思议的情况比比皆是。拉美地区，变性人、毒品几乎随处可见，贫富差距巨大，社会流转在变态和崩溃的边缘。马尔克斯生活在哥伦比亚又长期遭西班牙的殖民统治，贫穷而落后。虽然很多拉美国家在20世纪取得了政治上的独立，但是这些国家的经济发展还是长期停滞，国内的众多产业遭受资本主义国家的垄断，军事政变频发、毒品交易猖獗。这种社会乱象，给作家提供了一个本身就是“魔幻现实”的环境，也无外乎马尔克斯在拿到诺贝尔奖之后，连声呼吁说，自己写的并不是魔幻现实主义的东西，而是拉美的现实。

与此同时，可以用同一种眼光来看待的，是东欧的魔幻现实主义电影。在1970年代，东欧曾经出现过一大批以批判共产主义、讽刺国家政治制度为目的的“魔幻现实主义”电影。这些电影奇思妙想的情节为主体，穿缀以稀奇古怪的人物和道具，用不符合社会原理和规律的逻辑来展示人物。比如说《甜蜜电影》、《有机体的秘密》、《为年轻的侩子手辩护》、《宾》、《夜的第三章》、《黑斑白鸟》等影片都属此列。而不可忽视的形式主义大师杨·史云梅耶、捷克的薇拉·希季洛娃、乌克兰的尤里·伊利延科、前南斯拉夫的杜尚·马卡维耶夫和库斯图里卡则都已讽刺社会、揭露政治黑暗以及讲述共产主义的虚伪、丑陋为己任。他们的影片混合了超现实和魔幻现实的诸多特色，混搭在一起，用尽了各种表现手法——例如杨•史云梅耶的真人电影、动画、定格动画、皮影戏的表现手法。简而言之，东欧的魔幻现实主义已经超越了电影剧情和文本的意义和范畴，已经上升到了电影表现手段的范畴，它推动了电影语言的发展，并且一再让人们意识到，电影这个独立的艺术的无限可能性。

其实，无论在文学领域还是在电影领域里，魔幻现实主义这个词一直都是小众的、边缘的、非主流的。魔幻现实主义的文学，只是一阵风一样地挂过了拉美地区，在西方世界产生了些许回响和影响，代表性的作家只有一两位。而魔幻现实主义的电影，也与此相同，只是在几位导演和编剧的手中变成了一个绝佳的艺术品——如果站在古典文学和古典电影的角度，这种拥有魔幻时刻的影片，都是“危险思想的自白”。

未来的若干可能——魔幻现实主义的流行性考察

因为太过于诘屈聱牙，所以魔幻现实主义的影片一直都不是流行电影与主流电影。但是，很多关乎于魔幻的元素，却时常能在很多流行电影中见到。尤其是在这个奇幻与魔幻之间的区别渐渐模糊的当下，魔幻元素正在越来越多地走进主流电影。

很多人认为，传说、神话或者是志怪故事中攫取出的“超现实元素”就是“魔幻现实主义”中的“魔幻”。其实，这种观点是错误的。因为魔幻现实主义中的魔幻二字，所指代的是“magic”而不是“超现实”和“超自然”的“fantasy”。不过，在娱乐至死的当下，这两者概念之间的区别已经越来越模糊。所以，我们能看到诸如《潘神的迷宫》、《爱丽丝漫游仙境》等影片都被划归到了“魔幻现实主义”当中。所以，在这种美学思潮的影响下，各种传说中的角色、神话中的人物、民间故事里的素材都被当作“魔幻现实主义”被加到了流行影片当中。

这么做、这么认为无可厚非。而且受益于电影技术的进步、CG水准的提高，这样的元素在影片中会越来越多。比如说前不久才上映的《我，弗兰肯斯坦》，就使用了大量的CG技术，为我们描述了一个人鬼同在的世界。而在《吸血鬼猎人林肯》之中，编导更是用了重写历史的方法，完成了对林肯，这个结束了南北战争的美国总统的“魔幻化”改写。总而言之，被改良之后的“魔幻元素”不仅仅是走进流行电影了，而已经成为了流行电影的一大门类。而且，随着提莫·贝克曼贝托夫、斯图尔特·比蒂这种专门拍摄此类电影的导演的出现和成熟，此类电影正在越来越重要，而票房也一路水涨船高。

在不久的将来，奇幻电影和新意义上的魔幻电影一定会交织相容在一起。而真正意义上的魔幻现实主义电影则会越变越少，并渐渐地同流行电影剥离开来，成为电影节的专属。

法国电影新浪潮影片完全进阶手册

写在前面的几句话：

·新浪潮不是法国所独享的电影运动，世界各地都曾经出现过以年轻导演集体出现的“新浪潮”，但是电影大爆炸的的确确只出现在法国

·新浪潮的“新”并不在于电影语汇之上。而是文化层面上的一种“新”。换而言之，按照阿巴斯的说法，新浪潮只有戈达尔是新的。

·文学和文学家入侵电影，这并不是新浪潮的独创，但是如此深刻和广泛的影响，这在电影史上并不多见

·新浪潮的low-fi在一定程度上启发了米拉麦克斯、圣丹斯和美国独立电影。尤其是某种对法外之徒、亡命天涯以及无所事事的主角的描绘。

·新浪潮确立了作者论，这在确定了电影作者说的同时，也把电影评论拉回到了古老的文学评论的范畴之中。这扩大了电影评论的手段，同时又缩小了电影评论的途径。电影是综合艺术还是第七艺术，这没法已经不需要再次讨论了。电影是声画语言的艺术，这一点无需多言。

·最后，新浪潮之所以难懂，乃是因为1语法问题2文化问题3导演个人表达问题

·最后的最后，新浪潮里的几位著名导演尚存于世。戈达尔已经超凡入仙，在探索声画语言、电影制作以及本体性的实验上，戈达尔是著名导演中无出其右者。所以，就像是我们宽容窦唯一样，别问戈达尔在自己的新片里干了什么，看就是……

下面，开始“法国电影新浪潮影片完全进阶手册”

下一页：打破叙事线索

=打破叙事线索=

 电影应该有开头、中间和结尾。但不见得要按照这种顺序。

                                                             ——戈达尔

我们所熟知的，或者说是常见于银幕上的叙事手段是古典的，是遵守三一律的；导演都是实用主义者：与剧情无关的元素一律剔除。于是银幕上只剩下了疲于奔命的主角，从开始一直奔跑到结尾；剧情精干得就像是胡杨树的树干，没有分支、没有旁线。可是新浪潮的导演却喜欢在自己的电影里加入与剧情毫无关联的情节和片段，或者是删除非常重要的故事情节。这使电影看起来突兀和可笑，故事不像故事，这造成了观影的障碍。

省略和删除

在以往的经典电影中，剧情会稳定地发展，情节也会有条不紊地一次出现。导演把电影的长度很平均地分配在了每一个情节点上。可是戈达尔的影片《筋疲力尽》中，他把一些与剧情联系紧密的场景被被删除了简略，影片中具有决定性质的场景短到令人困惑。谋杀交通警察引发了很多的后续事件，但是这个情节却以非常潦草的方式进行拍摄。远景中，交警走向米歇尔停在路边的车；接着是米歇尔拿枪的镜头；接着是他面部的特写镜头，此时警察在画外说：“别动，再动我就要开枪了”；接着是枪响和两个快速摇过米歇尔手臂的枪的特写镜头；然后警察摔在了灌木丛里，米歇尔消失在一大片田野里。太多的动作被省略和删除，让我们不知道发生了什么——我们根本不知道是米歇尔故意杀人还是枪支意外走火。这就造成了观影上的障碍，或者说，这是戈达尔的叙事策略，他故意想让观众对米歇尔这个亦正亦邪的人物产生一种难以认同也难以排斥的情绪。

无用的插入

除了删除和省略，新浪潮的导演常常会在影片中加入一些和剧情毫不相关的空镜头。它们既没有隐喻的价值、也不具备任何的叙事价值。在影片《芳名卡门》中，戈达尔在行进的剧情中插入了极多的大海波涛的空镜头、乐队排演贝多芬弦乐四重奏的演出画面、与剧情无关的社会评价和各种画外音等复杂的叙事段落。这样做的结果只有一个，那就是原本已经不是很简单的故事又被搞得七零八落、支离破碎。

除了空镜头之外，新浪潮导演还会在影片中插入一些猎奇式的片段。比如在特吕弗的电影《射杀钢琴师》里，当歹徒穿梭于酒馆中，想要一枪将钢琴师毙命的时候，一个素人歌手（Bob Lapointe）走上前来，用跑调和滑稽声音唱那些内容通俗甚至地下的俚歌。他唱的东西无外乎是男女的性关系。他就站在那里哇啦哇啦地唱，特吕弗猎奇一般地记录下来了整个场景。

还有一种无用的插入暗示着导演对故事的褒贬以及驱使观众去臆测其弦外之音。比如在戈达尔的《中国姑娘》中，当角色之一的亨利提及古埃及人声称：“他们的语言是诸神的语言”的时候戈达尔插入了两个出土的考古文物的特写：图坦卡门法老的狮身以及他的黄金面具。戈达尔用这个镜头促使观众猜测，到底是这些文物在附和还是在质疑亨利说的话？

无意义的剧情

在一些电影中导演会用大量的笔墨描绘那些毫无意义的剧情，这些剧情于整个电影而言是绝对不需要的，也是没有丝毫叙事作用和效果的，可是导演偏偏喜欢在影片中插入这些东西。在观影的过程中，碰到这些镜头肯定会非常迷惑，因为它们和电影——几乎没有任何关联。比如在《筋疲力尽》里面，派翠夏参加了一场小说家的记者招待会，这位小说家是一位于剧情毫无关联的角色。他在记者会上回答的内容全是在评论男女关系和男女的差异，他的回答是戏谑的、是开玩笑的、是没有意义的。最后派翠夏问他：“你最大的抱负是什么？”，他回答说：“不朽，然后死去”。这场戏结束后，派翠夏疑惑地看着摄影机，同时也是看着观众。这暗示了电影结局的暧昧性。

实际上这种叙事的方式反应了新浪潮导演对电影这种艺术形式的独到理解。他们认为，电影不仅仅有说故事的功能，也有其他的层次和定义。用旁征博引、打破叙述线索的方式，使电影变成一种论述、一种论文，而非一种简单的娱乐方式——这是一种个人的艺术品味的体现。

下一页：电影疏离观众

=电影疏离观众=

在一般的商业片中，导演做的一切努力就是要“将观众的屁股牢牢地钉在座位上”，不让他们有半点分神，最好能让他们融入剧情，和电影人物“同呼吸，共命运”。对一切苦难和不幸感同身受，对一切噱头和包袱都能还以激烈的笑声，最后能双眼红润地或者是乐不可支地走出电影院，是他们最高的追求。

可是在新浪潮电影中，导演所追求的，是一种间离观众和疏远观众的做法。他们刻意要拉开自己、电影、人物同观众的距离。他们的这种美学追求，造成了观影极大的不适。那种被导演主动赶出剧情的观众，要么觉得自己被愚弄了，要么会觉得莫名其妙。其实这是新浪潮电影的奥妙之处，导演们利用电影这个媒介和表达方式重建了“观”、“影”关系，而我们只需要接受这种改变，改换一下自己看电影的思路，那么新浪潮电影还是很“平易近人”的。

提醒你在看电影

为了能让观众知道自己是在看电影，新浪潮的导演往往会使用一些看起来非常奇怪和难以接受的方法，比如：让主角突然转过头来，面对着摄影机和观众对话。在戈达尔的名作《筋疲力尽》里，男主角贝尔蒙多刚刚偷了辆车，一路自言自语地从马赛奔向巴黎的路上，突然转过头来向公众说话。这在以往的电影中是不可能发生的事情。他的这个举动，让观众明白“银幕”上的他是“他”，现实中的我是“我”，两者是分开的。从而了解到——被提醒——自己是在看电影。这种导演手法的目的是要把观众从电影中剥离开来，不让观众对电影里的人物产生投射和情感上的共鸣。让观众与电影之间拉开一段距离，拥有清醒的自我去对电影进行评断。

在《女人就是女人》中，戈达尔也不忘时时提醒观众和银幕之间的距离。女主角安琪拉在影片一开始就向观众眨眼睛，似乎在调情，又像是在想什么鬼点子。她回家之后，与埃米尔斗嘴吃饭前，拉着埃米尔的手说：“来，我们先向观众鞠躬，然后再开始”。戈达尔的这种拍摄电影的手法会让观众无所适从，其实这种技巧并非戈达尔首创，它源自于戏剧家布莱希特。布莱希特认为，那种创作方法非常隐秘的文艺作品是一种对观众的蔑视和愚弄。而真正优秀的戏剧（电影），是能揭示出自己的创作过程和动机的。创作方法越是显而易见，观众就越是明白形式和思想意识是如何产生作用的。

告诉你我怎么拍

又或者导演将自己的创作方法直接展示在银幕上。罗布-格里耶在《不朽的女人》中让录音机倒带，删去他不需要的对话，或者是删掉一些他认为在电影中不恰当的片段。可是问题是，所有这些需要的、不需要的、正确的、错误的素材都并列地展示在观众的面前。这样的片段看起来非常的费解，实际上这是导演疏离观众的一个手段。他故意要把自己的创作过程展示在观众的面前，让观众目睹创作过程的复杂和繁冗。

在《关于她的二三事》里，许多角色也会突然转过头来向观众说话——店员、美容院小姐和其他的妓女，除了阻止我们成为传统的观众外，也真实地显示了巴黎郊区人民的想法。

除此之外，戈达尔在街头拍摄《筋疲力尽》的时候，毫不忌讳自己的镜头“穿帮”，他会猎奇似的记录下来周围围观群众的指手画脚，或者是从摄影机后和那些自大的巴黎人吵上几句。

如果能明白这是导演的一个技巧，或者是一种为了达到他们的美学追求的一个手段的话，那么在观影过程中的这个障碍也就消除了，事实上，这种镜头无关乎电影、情节和人物，而关乎导演的追求。所以，在看新浪潮电影的时候，不能仅仅盯住故事不放，而应该去理解导演是如何用技巧“创造”这个故事的。或许，在新浪潮的导演看来，作品的诞生过程远比最后的成品重要，所以他们也会不厌其烦地在成品中展示“花絮”的内容。

下一页：传统的银幕运动方向

=传统的银幕运动方向=

我们在银幕上看到的动作是连续的，是上下传承的。但是，我们看到的“连续的”动作，并不是因为演员在镜头前“连续的”表演而产生；而是靠导演和剪辑师的“连续的”剪辑而产生。不过，喜欢向一切发动挑战的新浪潮导演又以自己的作品违反了这些规则，让我们在观影过程中看得一头雾水。

传统的银幕运动方向

在经典的电影拍摄和剪辑中，所有的剪辑必须是连续的。导演要控制空间、时间和动作的一致性，进而达到镜头与镜头见的流畅。为了保证这种连贯和一致性，每一场戏的空间必须要环绕着一条动作轴（或叫中轴线、180°线）构建而成。

戏中的动作：两个人在对话、西部牛仔的对决、一个人走线目的地——都沿着一条可辨识的线进行。剩下来的剪辑和场面调度工作都要沿着这条中轴线展开，简单来说，导演要以这条中轴线为准，将空间一分为二，并让摄影机在划分出的两个空间中的一个进行拍摄。而每个镜头中摄影机的运动及场面调度，都一再确认了这个规则。

如图，典型的连续性镜头是：（1）女生与男生的中景镜头；（2）通过女生肩膀拍男生；（3）通过男生的肩膀拍女生。如果通过镜位X拍男生，则被视为违反规则，这个镜头就被称为“越轴镜头”。180°能保证相关镜头中，人物的相对位置的一致性。通过1.2.3三个镜头拍摄的画面，可以了解到女生在男生的左边，男生在女生的右边。如果切换到X镜头，两个角色就会改变自己在镜头中的相关位置。所以，提倡传统剪辑的人认为，X镜头会让观众以为两个角色在互相绕着彼此旋转。

如果这个女生现在从左走到右，她所走过的路径构成动作轴，只要镜头不越过此线，那么剪辑起来便能使女生在银幕上的行动方向保持一致。可是，一旦越过此线，不仅背景会发生改变，女生的银幕运动方向也会变成从银幕的左边往银幕右边走。这样的剪辑会混淆视听。

反传统的银幕运动方向

可是戈达尔却视这套传统的剪辑模式为粪土。影片的摄影师库塔德回忆说：“在拍摄《筋疲力尽》时，戈达尔会问场记女孩，下一个镜头若以传统好莱坞的连续性手法来拍会怎么样。她告诉他后，他会反其道行之”。正是因为戈达尔的这种拍摄手法和观念，以及众多和的“越轴镜头”造成了视听和观影障碍。

在《筋疲力尽》里，有一个派翠夏边走变看报纸的镜头。第一个镜头里，派翠夏从银幕的左边走向右边；可是在下一个镜头中，她却从右向左移动，明目张胆地违反了传统的银幕运动方向。在接下来的几个镜头里，戈达尔继续玩弄着这种“越轴剪辑”的把戏。这样的剪辑，造成了观影过程中的不适。其实，戈达尔用这样的剪辑在有意夸张和放大时间的作用。让银幕时间远远大于实际时间。无形中表明了“派翠夏拿着报纸，走过来走过去”这样一个“并不存在的事实”。

在影片的开场戏中，米歇尔的共犯指出一辆他想偷的车的时候，视线就非常不清楚。摄影机在两个人和一辆车中间跳来跳去，几乎没有人能明白偷车人和车之间的关系。这种紊乱的剪辑造成了极大的观影障碍。不过这并不是戈达尔不懂传统的剪辑方式而胡乱剪辑的结果，实际原因是戈达尔本就想放弃好莱坞犯罪电影中的那些常见的魅力、他就是要抛弃好莱坞的一切叙事和剪辑技巧。影片笨拙的风格和忙碌的巴黎相得益彰；快速、凌乱和反传统的剪辑也和影片粗粝的纪录片风格相吻合。这种叙事感是影片的风格，戈达尔为了让导演手法的印记更家明显，电影也蓄意地用毫不修饰的方法改边和挑战传统。

下一页：剪辑

 =剪辑=

剪辑

有一句非常著名的“论断”叫做“电影史上一切伟大的发明都出自于偶然”。

剪辑的发明出自于偶然。相传当年乔治•梅里埃去给别人拍摄婚礼，他把摄像机架在路边，拍摄婚车的到来。不想，不争气的全手动摄影机突然卡壳，胶片无法走动。于是梅里埃只好停机修机器。十几分钟之后，重新开机，恰逢马路对面来了一辆拖死人的灵车。就这样，走走停停，梅里埃拍完了一本胶片。当他回到工作室，将胶片冲洗并放映的时候，一个奇特的镜头出现了：新人乘坐的婚车突然变成了一辆拉死人的灵车。相应产生的“停机再拍”渐渐演化成了剪辑。这一个小小的失误，彻底改变了电影的面貌。

跳切

同样的，作为新浪潮和戈达尔的招牌技巧之一的“跳切”也是出自“偶然”——或者更应该说这是被迫。戈达尔在拍摄《筋疲力尽》的时候，预算只有40万法郎，是当时电影平均预算的一半，因此底片不够，所以戈达尔只好“发明”了跳切来应付窘境，以取代消耗胶片的“溶镜”。在一定程度上，跳切增加的影片的速度感，但是也造成了观影的疑惑。

在传统的电影拍摄中，剪辑是连续的。而在连续的剪辑中，要遵循“30°规则”。所谓“30°规则”是指每个镜位的角度至少要相差30°，来避免银幕上突兀的跳动感。而戈达尔的跳切完全无视这个规则。所谓跳切就是指，上下两个镜头内的主题相同，而拍摄的摄影机和摄影机与主体之间的角度差异不大。当这样两个镜头连在一起，放映在大银幕上的时候便会明显地跳一下。这样的剪辑手法极为富有现代感，引人注目也让人疑惑。

可以这么说，戈达尔在《筋疲力尽》里，全片都使用了跳切的手法。在影片的前半部，米歇尔去看望他的昔日的女友，跳切会突然改变他们的位置。或者是一个派翠夏开车的镜头：在前一个镜头中，车外的场景是一条笔直的马路；到了下一个镜头中，摄影机的角度稍微有了一些变化（小于30°），车外的场景却变成了凯旋门。按照通常的观影经验，这样的镜头是错误的，可是在戈达尔的手中，跳切变成了一种打破电影连贯性并表达自己观点的剪辑手法。

花样剪辑

除了跳切之外新浪潮导演还喜欢运用一种不留痕迹的剪辑方法在银幕上完成一些匪夷所思的连续动作。用观赏一般电影的心理来欣赏新浪潮电影，是绝对行不通的，而新浪潮的导演也就是故意要突破剪辑传统、打破银幕禁忌——拍摄极富颠覆性的电影。阿伦•雷乃在影片《去年在马里昂巴德》中运用剪辑技巧完成了一个“不可能”的连续动作。成群的宾客站在饭店的大厅里，或交谈、或游戏。一个中景画面内，一名金发女子开始转离摄影机，在她转动的过程中，雷乃完成了几次剪辑动作，虽然她的转生动作没有变化，但是场景发生了改变。流畅的剪辑动作以及这个女子在画面中图形的吻合的位置，暗示了她做的是一个“连续动作”，可是场景的变化却和我们的这种印象相互抵触。

此外，新浪潮导演还会利用剪辑的视觉效果从而延长一场戏的实际发生时间。这是导演的一种叙述手段，在观影过程中，影迷可能会对这种 “延展”产生的效果感到不解。因为在普通电影里，银幕时间往往会短于事件发生的实际时间。但是在新浪潮的导演的电影里，应当把这种处理方式理解成导演为了强调事件的手段。比如特吕弗在《朱尔与吉姆》中，“女主角轻揭面纱，跃入桥下”这段，特吕弗把一切不相干的元素都删除掉了，只剩下了“轻揭面纱”和“跃入桥下”两个动作。特吕弗通过对这两个动作的来回剪辑，让这个桥段在银幕上的表现时间远远长于事件发生的实际时间，并且通过特写的使用强调了故事中的转折点。也就是说，新浪潮导演通过对动作的删改和剪除，夸张地使所有的叙事元素变成了“延展”的要素，达到了他们预期的叙事目的。

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=历史、文化差异=

我们现在来回想新浪潮电影为什么难以理解的时候，突然有一条巨大的鸿沟摆在了我们的面前，那就是影迷和影评人拍出来的电影，自然会有极多的“惺惺相惜”的镜头——那些只有他们看了能会心一笑的镜头和桥段。或者说，从以往的经典电影中直接的借用、间接的致敬和玩笑般的仿用是他们在电影中最乐此不疲的“玩具”。而这种玩具，却成了我们在观影过程中最摸不着头脑的一部分。如同看文章一般，倘若不知道成语的含义，不知道典故的出处，那再好的文章读来也是味同嚼蜡。正是因为这个原因，新浪潮电影在我们的眼中不过尔尔，或者我们甚至会觉得新浪潮电影非常一般。

戏仿和引用

仿照大师的拍摄手法来充实自己的影片是新浪潮导演们所钟爱的游戏。在让-吕克·戈达尔的《女人就是女人》中就有这么一个著名的片段。女主角安琪拉在煎鸡蛋，她把锅里的鸡蛋向空中掷出，突然电话铃响了，她放下锅去接了电话，然后再回来把鸡蛋接住。还有安琪拉和其他舞娘一起玩的换装游戏：她们走过一根柱子，当再出来的时候，已经换上了另一套衣服。这些杂耍般的魔幻性镜头都显示出戈达尔对电影这个媒介的无比热爱和拥有无终止的好奇心。这些镜头戏仿了早期电影名匠，乔治·梅里埃的做法，戈达尔本人也说“他游走在写实的卢米埃尔和魔幻的梅里埃之间无法自拔”。

或者是在特吕弗的电影《400下》里，小主角安托万流浪街头，饥肠辘辘的他首先没有考虑解决自己的温饱和睡觉问题，而是跑到电影院门口去偷了一张伯格曼电影《不良少女莫妮卡》的海报。接着，他又去了一个类似于“活动画片玩具”（Zoetrope）风格的游乐场里玩耍（Zoetrope，指电影发明早期的拍摄场景）。

致敬

对大师致敬，也是新浪潮导演喜爱的做法，从这里可以看出，新浪潮导演并不是那种打烂一切、砸碎一切的造反派。相反，他们对电影前辈们还是非常尊敬的，他们想打破的是政治和阶级对电影的垄断而已。在弗朗索瓦·特吕弗自编自导自演的影片《夜以继日》中，他扮演了一个导演，在现场指挥一群国籍和文化背景都不相同的演员和工作人员拍摄一部叫做《帕米拉》的电影。电影用了“戏中戏”的套层结构。拍摄的电影和电影中的人生相互对照，电影即使人生，人生照耀电影。在这部影片中，特吕弗显然在向让·雷诺阿的经典名作《游戏规则》致敬。《游戏规则》说的是一群人要在一个小地方发展出各种交错的人际关系，期间又要推出一台戏。

还是在特吕弗担任导演的《射杀钢琴师》中，酒店主人出卖了查理和莲娜，将他们的地址高价卖给了歹徒。在这里特吕弗用三个椭圆形的圈框将他们的嘴脸圈了出来，形成了三个独立的画面。这种做法引自阿贝尔·冈茨的名作《拿破仑》中的分割镜头。

除了对电影致敬外，新浪潮的导演还喜欢对个别的导演、摄影、演员或者是演员的角色致敬。在《筋疲力尽》里，米歇尔一次带上了一个独眼的眼罩，并做出了一个戏仿弗利茨·朗的动作。另外，逃亡中的米歇尔化名为：Laszlo Kovacs，这个人是一个著名的美国B级片的摄影师，曾经拍摄过《逍遥骑士》和杰克·尼克尔森主演的《五支歌》；后来夏布洛尔在影片《热情之网》里也曾要求贝尔蒙多用Laszlo Kovacs这个名字。此外，米歇尔和派翠夏在《筋疲力尽》里还经常做一个用手指划过嘴唇的动作，这是在向汉弗莱·鲍嘉的经典动作致敬。

开玩笑

戈达尔是一个非常“顽皮”的导演，他会在自己的影片里拿自己以前的作品开开玩笑，或者是拿其他导演的作品开涮。在《女人就是女人》片尾，女主角暗示本片说的是“三角恋”的关系（menage a trois），所以影片中一个当了第三者的男配角的名字叫阿弗瑞·刘别谦，这里隐喻了大导演刘别谦曾经拍摄过三角恋电影《爱情无计》（Design for Living）。片中，演员让娜·莫罗在酒吧中露了一面。亚伯问她，“《朱尔与吉姆》如何”。《朱尔与吉姆》恰巧是让娜·莫罗主演的一部三角恋电影。另一个女子出现时，她没有自我介绍，而是做出了一个弹钢琴的姿势，用手做枪“呯！呯！”说明她是《射杀钢琴师》的女主角。当饰演亚伯的让-保罗·贝尔蒙多催促女友安琪拉和他上床时，更是说出“快点，我要看电视上播出的《筋疲力尽》”。《筋疲力尽》是戈达尔的长片处女作，恰恰由贝尔蒙多担任男主角。这里不仅仅是一个引用，也是一个暗喻，暗喻着安琪拉会像《筋疲力尽》里的女主角一样背叛自己的爱人。

在《筋疲力尽》里，戈达尔开起了影片拍摄地的玩笑。当米歇尔去找自己的前女友借钱时，他吹牛说自己在意大利影城Cinecitta里工作。这是在对这个曾经生产过古罗马宫闱片、墨索里尼宣传片，以及若干经典意大利电影的豪华电影摄制场的一种玩笑和玩世不恭的态度。而戈达尔后来的名作《轻蔑》则是根本就在这座电影城中拍摄。片名《轻蔑》也直接反应了戈达尔对以往的“优质电影”的态度。

借用

西方文明的一个起源就是希腊神话，神话中的人物的姓名在欧洲国家几乎都成了某种符号和代名词，而把这种极具象征意义的名字安在风马牛不相及的人物身上，无疑增加了反差效果。在戈达尔的影片《枪兵》中，两个男主角来自贫困、无知而且心胸狭窄的农家，但是戈达尔却给他们安上了优雅、具有艺术气质而且如雷贯耳的大名：一个叫尤利西斯，一个叫米开朗基罗。前者是希腊神话人物奥德修斯（Odysseus）的拉丁名，后来被用做了詹姆斯·乔伊斯的小说名；后者米开朗基罗是文艺复兴时期的画家。与之呼应的，这两个农民的无所事事的妻子的名字也是有所指的，她们分别叫做维纳斯和克丽奥佩特拉。维纳斯也是希腊神话中的人物，原名叫阿佛洛狄忒，是“至美”女神；而克丽奥佩特拉则是著名的“埃及艳后”。

此外，导演还喜欢在自己的电影里直接借用经典电影的片段。比如在雅克·里维特的影片《巴黎属于我们》中，就直接放映了一大段弗利茨·朗拍摄于1925年的《大都会》的片段。更有甚者就直接请导演本尊在影片里亮相。在戈达尔的《筋疲力尽》里直接请来了法国著名导演让-皮埃尔·梅尔维尔扮演一个角色。戈达尔在《轻蔑》里也请来了德国表现主义大师弗利茨·朗，美国B级片之父山姆·富勒尔和也是B级片演员的杰克·帕兰切出镜。还有一种直接借用导演的方法非常隐蔽，隐蔽到让人难以分辨。这种手法只出现过一次，那就是贴和真人大小一样的导演海报。在阿伦·雷乃的名片《去年在马里昂巴德》中，导演在电梯口贴了一张和希区柯克真人一样大小的海报。《去年在马里昂巴德》这部电影，按照导演的说法，就是一部悬疑片。电影中的一切都是悬疑和未知的，所以，自然要向悬疑片之父希区柯克致敬。贴海报的导演不止是阿伦·雷乃一个，戈达尔也喜欢在电影里贴自己偶像的海报或者是照片。《筋疲力尽》的女主角派翠夏的房间里就贴满了导演和画家的海报：科克托、雷诺阿、毕加索的海报。戈达尔甚至还在电影里堆满了红宝书（《中国姑娘》），或者干脆是让主角在电影里读毛选（《小兵》）。

在新浪潮导演那里，演绎故事或者是拍摄电影并不是什么反映现实的事情，他们的现实是将自己的生命诉诸于电影思维，如戈达尔在《轻蔑》中所言：“用希区柯克或者是霍克斯的手法去拍摄一部安东尼奥尼式题材的电影”。这也就是我们能在电影中看到如此多的致敬或者是引用手法的根本原因，因为这些导演的思维根本就是电影的，他们观察世界的途径也是电影。他们热爱电影，他们的世界是从电影里衍生出来的，他们把电影和人生混合不分，拍起电影来自然也就少不了这些致敬。所以，理解了这些致敬，几乎就是理解了新浪潮导演的人生观和处事态度。

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缺乏叙事目的

相比较于好莱坞的商业片而言，新浪潮电影显得结构松散，缺乏推动情节的“内力”。在一般的影片中，故事是有开始、经过和结果的，拥有潜埋的伏笔和戏剧的高潮，拥有情节的张力和情绪最终爆发的力量。可以这么说，在传统的影片中，导演的叙事是有目的的：为了完成故事的讲述、为了取悦观众。可是新浪潮的导演在影片中的叙事却很少有“目的性”，他们的电影拍摄得松松垮垮、缺乏那些吸引人的“噱头”。这样的“不好看”、“不精彩”、“不刺激”的电影，会成为我们观影过程中的一个障碍。

暧昧的结尾

在影片《400下》的结尾，特吕弗用了一个长镜头跟拍从少年感化院逃出来的小主角安托万，他向海边一直跑，镜头也一直跟着他。他跑到了海边，跑到了水中。镜头一直在后面跟拍着他。突然，安托万回头望镜头，这时，摄影机推向安托万的脸部，然后突然冻结画面，结尾镜头定格在安托万茫然的脸上。随后电影结束。影片没有交代他是否被感化院的老师抓回去，也没有交代他后来是否回到了自己的家中。留下了一个疑问给观众。

同样的令人费解的结尾一样出现在了戈达尔的《筋疲力尽》里。当米歇尔中枪倒地时，派翠夏俯视他。他慢慢对他们做出一张他们在卧室谈话中的同一嬉皮笑脸，呼吸的时候还喷出了一口烟，他自言自语到：“真恶心。”（Cést vraiment degueulasse）接着他就死掉了，这时派翠夏问警察他说了什么，这个警察将米歇尔的话失真地翻译成“他说你真是贱！”（Vous etes vraiment une degueulasse）这让我们深思什么是米歇尔说的“恶心”。是派翠夏的背叛？是自己没有成功逃脱警察的追捧？还是他自己的死亡？在最后一个镜头里，派翠夏对着摄影机问“degueulasse”是什么意思，并且以米歇尔在整部电影里都使用的汉弗莱·鲍嘉的手势擦过嘴唇，然后在影像淡出时突然转身背对镜头，最后慢慢淡出。

不清楚的人物

在新浪潮的影片中，人物几乎是无法评价的，这和我们平时的观影体验非常不同。在影片《流浪女》中，瓦尔达利用了复杂的倒叙手法拍摄的电影以旁白的手法叙述一个在冬日死在沟渠里的女子：“死于自然，没有什么痕迹……”故事从此开始，追述这个不知从何而来、身世成迷、以搭便车流浪的女孩的生平。瓦尔达用纪录片的方式采访了七、八个路人来解释流浪女的身世。可是，他们当中没有人能完整地叙述流浪女的生活状态和生平，从他们支离破碎的叙述中，我们得以一窥他们的世界观和人生观。作为主角的“流浪女”没有任何具体的形象和个性，造成观众对银幕形象认可的隔阂，也形成了观影的障碍。

在普通的电影中，影片的人物都是个性非常鲜明的，是好，是坏，还是浪子回头都有章可循。但是在新浪潮影片里，电影人物的形象是非常“暧昧”的，是非常不清楚的。普通的观众必然非常难以接受这样的人物形象。可是如果不要强求叙事的目的和结果，只去欣赏叙事的过程，那么人物形象也就无所谓清晰和不清晰了。因为观影的快感来自于对叙事过程的认可，而不是对叙事的目的的认可。

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=文学进攻电影=

我对玛格丽特•杜拉斯说：“请记住，你是为拍电影而写的小说，观众是不可能像读者看书那样把胶片倒回去再看一遍的。”那是我唯一的忠告。

                                                                ——阿伦•雷乃

文学对电影的影响一直是有目共睹的，不过在很长的一段时间内，文学之于电影仅仅是提供故事大纲而已——或者说，文学所做的一切就是故事。而电影导演也只把文学作为一个故事的基本来源。有个故事，开拍电影，仅此而已。所以，大卫•里恩的《日瓦戈医生》才会遭到读者的诟病；又或者是《飘》的粉丝们会去批评获得八个奥斯卡的《乱世佳人》。电影是电影、文学是文学，这两厢是分家的。不过，到了新浪潮时期，像是井水和河水的电影和文学终于有了交集，这不仅仅因为文学的作者参与编写剧本，更是因为这些电影导演自己本身就是用摄影机写小说的作者。

像读书那样看电影

在新浪潮诸多的导演中，最具作家气质的导演无疑是埃里克•侯麦。侯麦本人也的确是文学科班出生，在接替早逝的安德烈•巴赞成为《电影手册》的主编之前，他一直在大学里教授文学课程。此外，他本人也写小说，并用吉尔伯特•科迪埃的笔名出版过小说。这样的经历，使得他的个性和作品迥异于戈达尔、特吕弗或者是雷乃那样的新锐旗手。

侯麦电影的难懂之处在于大量的对话和旁白的使用。习惯于情节紧凑的好莱坞大片的观众乍看其侯麦的电影来，肯定会觉得他非常的啰嗦。侯麦为观众设置的观影障碍就是这些主角絮絮叨叨的台词，以及在影像上缺乏情节。但是，倘若把他的电影当成一种文本来“阅读”的话，那么侯麦就非常平易近人了。或者这么说，他的电影不是用来“看”的，而是用来“听”的：听那些主角不停地说自己的想法和计划，在对白中听出角色的言外之意。这种分析角色的心态和想法的叙事策略则很明显地承袭了法国“心理分析小说”（roman d’analyse）的传统。侯麦的每个剧本都会先写成小说，然后他自己动手将其再改编成剧本。实际上，侯麦电影的魅力就在于这种内敛和含蓄的讲述，在于他能非常敏锐而准确地捕捉到生活中点点滴滴的小事，以及在时间过往中这些小事的变化——既捉摸不定，又具文学气息的感觉。如果把侯麦的电影当成是小说来阅读的话，那么他的电影则会显现出别样的风情。而侯麦在2007完成的影片《男神和女神的罗曼史》更被影评人说成是“完全就是在读书”。

像写小说那样拍电影

相比较于侯麦的“古典主义”的文学气质而言，那么新浪潮中的另一员大将克里斯•马克则更有现代主义的抽象风格。在其名作《堤》的片头上，马克将这部电影称为“影像小说”（photo-roman）。全片是由一系列照片配以诗歌一般的旁白组成的。影片的背景设置在了第三次世界大战结束之后的巴黎，只有极少数的幸存者。男主角一直在为儿时的记忆所痛苦，他不断地看见奥利机场的堤岸，一个女子的面庞和一个男人的死亡。男主角实际上是一项科学研究的实验品，他们在研究时光穿梭的可能性。男子后来和记忆中的女子见了面，可是令人迷惑的是她究竟是他的情人还是他记忆中的母亲？在奥利机场，他终于发现他寻找许久的记忆是自己的死亡。整部影片只有一个地方出现了影像式的活动，一个女人的特写，她对着摄影机眨了一下眼睛。

全片没有严格意义上的“镜头”和剪辑，有的只是一串串照片的拼接，这造成了观影过程中的障碍。其实看新浪潮电影，要用一种“颠覆”的目光和思维来理解。正如克里斯•马克自己所标榜的“影响小说”，我们完全可以把《堤》看成是一篇科幻小说，台词就是这小说的正文内容，影片里静止的“画面”——实际上是照片——不过是这个故事的插图而已。而旁白，则是将整本小说念出来而已。马克正是以这样一种恢复电影本性（电影不过是1秒24格的胶片连续静止的照片组成的）的手段来塑造故事，片段化的叙事，恰如“影像小说”一般耐人寻味。

《堤》的故事产生了巨大的影响，后来特里•吉列姆就将此故事翻拍成了影片《12只猴子》。

“摄影机就是自来水笔”

可是，克里斯•马克太过于实验性质的“影像小说”并没有成为日后影片的美学标杆，太过小众和学术化的个人表达，也使《堤》的受众有限。真正使文学溶于电影的，并产生巨大影响的还是小说家阿兰•罗布-格里耶和玛格丽特•杜拉斯。

罗布-格里耶在1953年出版了《橡皮》（Les Gommes）并立刻将自己树立为“新小说”运动的中坚分子。1961年，雷乃邀请他为《去年在马里昂巴德》写剧本，第一次让大众看到了新小说被搬上银幕的可能性。《去年在马里昂巴德》被称为“天书”般的影片，无数影迷对本片的批评都归结在“看不懂”上。这样的没有人物、没有故事、没有理性的“三无电影”在一定程度上造成了观众的不耐烦。影片打破了时间、空间和情节的三一律的限制，用一种恣肆的态度处理时间和地点——这成了观影中最大的障碍。罗布-格里耶表示《去年在马里昂巴德》不同于传统的影片，它讲述的是正在发生的故事，“没有情节、没有人物、没有逻辑。观众要摆脱看电影的老框框，不要追究情节、人物以及理性。摆脱成见、心理分析、摆脱老一套的理解模式”。其实观众也可以自由选择理解影片的角度和欣赏故事的立场，可以对故事有各种解读——而不像老电影那样一部电影只有一个故事。随着影片的播放做同步的思考，其观点也完全自由，无论怎样都是成立的。

阿伦•雷乃在影片里完全实现了罗布-格里耶的文学理论——客观的世界才是唯一的真实。他把客观世界简化到纯粹的外观——反应在电影里就是巴洛克风格的建筑；他打破了电影的叙事时空的统一性。罗兰•巴特曾经称赞他说“时空的交错、视觉的层次、对传统客观的分割、都是前所未有的”。

非线性的时空

同样是新小说代表人物玛格丽特•杜拉斯担任编剧的影片《广岛之恋》也是一部非常“形而上”的影片，影片对时空和主角心理活动的处理令观众感到费解。实际上，雷乃将女主角的回忆和她所处的现实，将她对两个城市的感官印象来回交错地剪辑，并延伸、营造出这名女子对广岛无辜的人民的愧疚和自己对战争的惨痛的回忆。

要理解《广岛之恋》，先要理解雷乃在这部电影里所表现出的感时和感喟。其次是玛格丽特•杜拉斯对时间的处理。她没有像以前的小说那样把时间处理成线性的、物理性的，而是依靠精准、流畅的剪辑将时间处理成依据人的感知和意识活动而变化的物质。除了这些，影片还继承了新小说对“物”的理解。巴特曾说“在新小说里，客体不再是焦点，视觉不过是客体的阻力”。在电影中，雷乃仍也强调“物”的意义。镜头紧紧盯着乍看之下无意义的、抽象的“物”的局部，或者是不厌其烦地展示似乎于电影毫无关联的客观事物。但是这些“凝视”的“物”成为了主体的象征，并逐渐介入、并影响这主观的心理活动。

《广岛之恋》开始的性爱镜头。对皮肤上亮晶晶的汗珠的特写，看起来，这些“物”像是汗珠、也像是灯光，更像是原子弹爆炸后飘落的尘土。

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=音画关系和银幕上的花招=

在一些新浪潮的影片中，导演经常将一些“不知所以”的声音放在电影中，既不是人物的对白，也绝非画外音那么简单。在传统的电影中，导演会竭力避免一些干扰观众理解影片的声音出现，把画外音做到最简。可是在新浪潮电影里，导演似乎对银幕声音的探索兴趣盎然。他们的这些探索，形成了银幕上独特的风景，也造成了我们在观影过程中的障碍。

颠覆地使用音响效果

在戈达尔的电影中，经常会出现一些令人难以判断的，声音是否属于剧内的情形。他经常以非剧情的旁白的形式叙述他的一些影片。比如在《轻蔑》里，戈达尔就利用旁白喋喋不休地“复述”着自己的影片。除此之外，他还会在影片里扮演模棱两可的人物，说与剧情无关但是却影响银幕叙事的台词。我们很难判断他所扮演的角色在银幕上究竟是什么。这种混杂着模糊人物和模糊台词的叙事，一直在挑战观众忍耐力的底线。在影片《关于她的二三事》中，他本人出现在了电影的故事中，现身说法似地喃喃自语地说着评论和问题。他的声音的角度令观众觉得他好像离摄像机很近，是电影中的一个人物。可是戈达尔自己却不承认是剧中的角色，可是银幕上的其他角色似乎都能听得见他说的话，并对此还有附和以及回答。这种声源的不确定性挑战了一般电影中声音的使用惯例，也让戈达尔的电影令人费解。

在《筋疲力尽》里，跳切中的角色和画外音产生了巨大的矛盾：视觉的元素省略了，可是音轨仍然在继续。外景拍摄时候的环境音也会干扰对白，派翠夏公寓外的警笛声，淹没了她和米歇尔在银幕上的对话；稍后举行的记者会令人费解地安排在了机场的观测台上，邻近飞机的巨响盖过了所有人的对话。这样的场景是不会出现在好莱坞电影中的。此外在《女人就是女人》中，流畅的背景音乐会突然被大量突兀的、过分夸张的和不和谐的音效打断：比如街道中男女吵架的声音；又比如在男女主角吵架的时候，会突然插入打雷和下雨的声音。音乐——或者说是噪音在不断召唤观众注意电影这种媒介的存在，打破观众的好莱坞式的观影习惯（好莱坞电影是一种音画合一的自给自足的封闭世界），设置了观影障碍，让观众主动将自己从电影中割裂开来，从而意识到这是一部电影，而非幻象中的真实。

颠覆地使用旁白

阿伦•雷乃的影片《天意》一开始，我们看到一位受伤的老人，然后镜头转到了法庭，法官正在审问一个年轻人。然后，镜头切到猎场中的看起来已经被杀死的老人。接着，电影再切回法庭，检察官继续用那带讽刺的语调审问。年轻人正在为自己的行文辩护，说那个人濒死时，变成了一头动物，长出了毛茸茸的脸和兽爪的手。检察官楞了一下说：“你说的是真正的变形么？”他暂停了一会，然后他听到一个男人的耳语：“狼人！”检察官这才问道：“是不是狼人？”这句耳语让我们吓了一跳，而且也无法解释它——那是一个完全陌生的声音。直到影片的最后，我们才知道是谁说了这句耳语。这是一个对于声音使用的绝佳范例，也是导演玩弄声音的方法，造成剧情上的悬疑和迷惑。

阿伦•雷乃的名片《去年在马里昂巴德》“颠覆性”地使用了旁白，整个影片从头到尾都采用了声画叠用的技巧。画外音里描述了什么，我们就看到什么。所见和所闻是完全一样的，用一句不恰当的话来描述这种拍摄手法，那就是旁白都是“废话”。在观影的过程中，这种个性的拍摄手法给观众带来了由无聊而产生的极大的痛苦感。在一般的电影中，导演是要竭力避免声画叠用的，因为声画叠用几乎是没有意义的。可是在阿伦•雷乃的影片中，他就是要用声画叠用这种手法去揭示毫无意义的人生。

银幕上的花招和字幕

除了在声音上挑战传统之外，新浪潮的导演还喜欢在银幕上卖弄一些不大不小的花招，搞一点小小的噱头。可是，倘若对这些导演在银幕上所展示出来的小玩笑不理解、或者是不知道的话，那么自然无法对电影发出会心的一笑，甚至还会认为导演的这种做法是莫名其妙。

在戈达尔的《筋疲力尽》中，他把珍•茜宝的脸庞和一幅雷诺阿的名画并列。大部分的观众会认为珍•茜宝的表演木然。当然，在影片里她大部分时间都是木然的，并且和传统的外露式的表演大相径庭。然而，戈达尔用这种肖像并举的方式提醒我们，电影，不过是三维空间里的幻象，正如同绘画是二维空间里的幻象一样。所以，珍•茜宝的被批评成“木然”的表演不过戈达尔的所要追求的一种三维空间里的“虚幻”的结果而已。

除了在声音和画面上标新立异之外，戈达尔还喜欢运用强行插入的字幕来代替画外音和自己的评价，同时这种强制的介入也不断提醒观众“电影”这种媒体形式的存在。在《女人就是女人》中，安琪拉和埃米尔各占据了屋中的一角，镜头从右边的安琪拉向在左边的埃米尔摇去，一行字幕从左边徐徐而出：“埃米尔相信安琪拉的话，因为他爱她。”一会儿，镜头又由埃米尔摇向安琪拉，一行字幕再从右边徐徐而出：“安琪拉让自己调入陷阱，因为她爱他。”戈达尔这样处理影片，完全就是借以提示这是电影，而不是真实生活。

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=语言障碍=

在很多新浪潮的影片中，语言并不是一个简简单单的“说话”问题，更多的情况下，演员们“说”的对白有暗喻、指代或者是双关的意义，甚至是影片中的道具也有可能和法语中某个政治家的名字的发音类似。可悲的是，这种精心设计出来的文字游戏，在翻译的过程中，不可避免地丢掉了“言外之意”。于是这种语言上的障碍便成了观影过程中的一道最难以逾越的鸿沟。不过，也正是因为有这样的障碍存在，才会有观众在观影结束之后去了解法国的文化和历史。说到底语言是文化的一种载体，如果要彻底了解一种文化，那么就非得掌握那种语言不可。就像瑞典语言学家索绪尔说的“文化之奥秘，全都蕴含在该国的语言之中”。

同音、谐音

新浪潮的导演很喜欢在片名上用一些同音的伎俩来暗指和隐喻。比如在戈达尔早期和特吕弗联合指导的电影《水的故事》就玩了一个双关语的文字游戏。影片和发大水没有任何的联系。片名《水的故事》（Histoire d’eau）和当时著名的情色小说《O娘的故事》（Histoire d’O）的发音相同。在影片里，巴黎淹水的镜头和故事与叙述毫无关系，只是戈达尔强调和外化人物欲望的符号而已。

比如在弗朗索瓦•特吕弗晚期的代表作《最后一班地铁》中，脑筋活络的剧场管理员想赶走一个到剧场来惹是生非的德国军官。他没有向那个德国人大喊大叫，而是拿起了两根鱼竿，在手里抖了抖。在法语中，“两支钓鱼竿”和“戴高乐抵抗军”的发音相同。因为当时的戴高乐抵抗军是地下组织，德军时期的法国是不允许任何人公开谈论政治的，所以特吕弗让他拿起了鱼竿，这样既巧妙地表达了角色的政治观点，又避开了政治的禁忌。不过影片中的那个德国军官很可能和我们一样对“两支钓鱼竿”摸不着头脑。

暗指、双关

此外，新浪潮导演还会用谐音的技巧来表达自己的观点。倘若不懂法语，或者是字幕制作水平不过关，这些被导演精心设计的“语言游戏”就打了水漂。

在戈达尔的第一部彩色电影《女人就是女人》的结尾，男主角埃米尔向他的妻子安其拉说：“你真是不可理喻！”（Tu es infame!）而她回答说：“不，我是女人。”（No, Je suis une femme）。在这两句话中，infame（不可理喻的）和une femme（女人）发音相近。戈达尔在这里玩了一个谐音的文字游戏，其实他的真实用意是“女人就是不可理喻的动物”。

弗朗索瓦•特吕弗的《400下》是一部流畅的电影，影片没有任何令人费解的地方，但是影片名《400下》似乎和电影内容驴唇不对马嘴。其实这个片名来自于法国的谚语“打四百下”——Fait les Cent Coups。含义是天下大乱、胡作非为、不顾一切。影片中的安托万也就是这么个无法无天的家伙，他离家出走，到处闯祸，而且还有小偷小摸的毛病，最后还被送到了教养院。其实，“400下”在法文中还有一个含义，那就是一个小孩子要被打400下才能变成一个大人，这和中国的俗话“三天不打，上房揭瓦”非常类似。

词义的界定

有的时候，对同一个词的界限问题也会成为观影过程中的障碍，如果仅仅依靠汉语的译名，或者是英文的翻译来理解影片，难免会南辕北辙。比如说埃里克•侯麦在影坛扬名立万的作品是被称作“道德系列”的6部影片。六部电影全以求爱为题材，但最后都以伤感的结尾收场。事实上，作为译名的“道德”（moral）二字，在法语里有特别的含义，对此侯麦曾经说过“法语里有个字叫做moraliste，我觉得并不能直接翻译成英文的moral。moraliste指的是对自己的内在有兴趣的人，他关心的是自己的想法和感情。他的所作所为和那种成为社会行为准则的‘道德’无关。所以，‘道德故事’并不是指在故事中有道德内容和道德批判，虽然里面的主角会按照某种道德观念行事，但是我所说的‘道德’（moraliste）指的是那些喜欢公开讨论自己的行为、理由和动机的人，他们是口头的行动者，做的少、想的多。这也是我称这些故事为‘道德’的另一个原因。所有的故事都发生在他们的脑子里、思想里，而不是现实生活中”。不过这种标题里的隽永的含义不可避免地丧失在翻译的过程中了。

拆词游戏

不仅仅是侯麦，戈达尔也会玩“拆词组字”的招数。戈达尔花了10年时间拍摄的《电影史》是一部令人费解的大部头影片。全片由两大部分组成：“所有的历史”（Toutes ces histoires）以及“唯一的历史”（Une histoires seule）。电影中乱七八糟地夹杂着纪录片、故事片和电影人传记的片段。其实，这部巨大的影片的所有秘密都隐藏在了标题之中。影片的标题Histoires在法语中既有“历史”的意思，也有“故事”的意思。用这样一个单词用作影片名，暗示了影片的主角既是电影本身，又是电影人的自传。同样在英文中，“历史”一词，history可以拆解成his-story（他人的的故事）。

at last：片单

预备级

《狮子星座》

《道德故事》（6部短片）

《射杀钢琴师》

《黑衣新娘》

《400下》

实战级

《夏日之恋》（《朱尔与吉姆》）

《女人就是女人》

《小兵》

《万事快调》

《芳名卡门》

《中国姑娘》

《表兄弟》

《漂亮的赛尔吉》

呓语级

《没有脸的眼睛》

《电影史》

《5点到7点》

《吸烟，不吸烟》

《堤》

《不朽的女人》

《欧洲特快》

《筋疲力尽》

《四季的故事》（4部）

天书级

《印度之歌》

《去年在马里昂巴德》

《广岛之恋》

《巴黎属于我们》

《轻蔑》

《狂人皮埃罗》

本真级（纪录片）

《沉静的世界》

《夜与雾》

·戈达尔和雷乃的早期纪录片（比如《聚乙烯之歌》、《国家图书馆》以及那些描述现代艺术作品和艺术家的纪录片。）

去年年底写的一个约稿

本来杂志社想的是说点好话

但我这个人又不怎么会说好话

最后文章就写成了这个样子

姑且写之，姑且看之~

那什么，就不插入图片了~

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华语电影真的迎来突破了吗？

即将过去的2015年，是中国电影的票房元年。在这一年里，有5部电影跑进了本土电影票房前十的榜单，而《捉妖记》、《港囧》和《夏洛特烦恼》则分列前三。如果站在“票房论”的角度上来说，华语电影的确是迎来了“突破”。不过，随着这个市场的进一步扩大和繁荣，“小镇青年”的消费水准进一步提高。2015和那些票房纪录很快会被人忘记，因为在这一个风口浪尖的市场里，记录只是一个可以随时撕去的标签。

突破了什么

如果说华语电影迎来了突破，那么要问一句，“华语电影突破了什么”。

票房是突破了，但票房仅仅只是讨论的一个方面。在市场没有完全开放，外国电影延迟上映，以及国产片保护月的“护法”之下诞生的票房，并没有多少讨论的意义。换个角度说，这些电影值得获得这样的票房么。24.38亿的《捉妖记》，讲述的是一个奇幻故事，片中充满了各种特效。从“拟真”的角度来说，特效水准差强人意。放在好莱坞，只是一部三流水准的影片。而《港囧》和《夏洛特烦恼》则有巨大的话题效应。前者贩卖情怀，后者涉嫌抄袭。踩着“囧系列”的光环，《港囧》的口碑下滑到了全系列的谷底。而《夏洛特烦恼》则深陷抄袭的罗生门。如果怀着善意来揣测沈腾的良心。他在2015年琢磨出的剧本在创意和结构上，与好莱坞30年前的《佩姬苏要出嫁》发生了如此大规模的撞车——即便全然原创，也是创作力低下的“肾疼族”。

那么，另一个问题劈头迎来——题材上有突破么？纵观华语电影票房前十的影片，其中六部是喜剧，三部是《西游记》改编电影，还有一部是连香港人都不看的“赌神题材”。在题材上，创造力上，华语电影非但没有突破，反而在大踏步的后退。特效的加持，是科技发展的结果；名著反反复复的改编，是故事匮乏的表现；而喜剧的一再上榜，则是作者对市场潮流的追寻。而更重要的历史题材、少数民族题材、现实题材，一概缺席。那部拿到了11.59亿的《煎饼侠》，只是一部由网络段子、低俗笑话、插科打诨、胡搅蛮缠拼凑起来的“网络剧”，放在电影院里上映，其可笑程度并不亚于“综艺电影”在这个国家里的大卖。

那么，在这几年的时间里，中国缺少好的电影么？答案是否定的，不过好电影的存在，并不意味着“华语电影迎来了突破”。那些好电影的作者，无论在什么样的年代里，都能拍摄出不俗的影片，这种不俗仅仅是作者的不俗，而不是时代的馈赠。而更为重要的是，这些电影并没有为导演的艺术生涯或者是艺术水准带来大跨度的进步——《白日焰火》之于刁亦男，《烈日灼心》之于曹保平，《归来》之于张艺谋，甚至是《山河故人》之于贾樟柯，《家在水草丰茂的地方》之于李睿珺，《聂隐娘》之于侯孝贤，都没有看到什么“突破”的影子。这些电影工作者，是在自己的一亩三分地上打造属于自己电影序列的作品。这些电影与他们之前的作品一脉相承，在精神、文化内涵与影像意义上，还在“作者序列”之中，并没有所谓的“突破”。

拖后腿的是谁

在创作论之外，有很多的因素制约着中国电影的发展。巨无霸的、垄断演员、制片以及院线的企业的出现，对电影创作并不是一件好事。好莱坞很早就意识到了这一点，所以才出现了著名的《派拉蒙法案》。而对于中国这个草创的市场，托拉斯的出现是必然的，如何让它的影响降到最低，这是一个严肃的命题。纵观那些电影取得“突破”的国家的历史，我们不难发现，电影要想突破，必须要有一个系统性的工程。这个工程要由审查、电影作者、影评人、观众和奖项共同完成。

首先是审查上放宽了限制条件，让更多的题材得到拍摄机会。接着是电影作者，用自己的方式来表述这个故事，并不是为了票房而削足适履。然后这些电影被拿到电影节上进行放映，获得一定的奖项。这样的电影积累起来之后，需要影评人对其进行归纳和总结，梳理出变革的脉络和线条，把握住新鲜的美学特色。最后，是院线贡献出一些场次，让更多的人看到这些电影。法国电影新浪潮、德国新电影运动、新好莱坞电影、韩国电影改革——莫不是遵循着这样一条作者-评论-市场的三位一体的模式出现的。而反观中国电影的现状。首先是新导演没有具体属于自己的可以操作的项目，而有操作项目的新导演，比如郭敬明和韩寒，又没有导演一部电影的专业素养。其次是审查虽然放松了一些，但依旧严苛，很多无伤大雅的影片依旧难有出头之日。其次是万达这样垄断企业，虽然它成全了中国电影的票房和市场，但又在某种程度上成为了掣肘。最后，是影评人素养的缺失，让很多优秀的电影，只能孤芳自赏，影评人们没有办法从一批影片中挖掘出美学脉络，并将其加以归纳和总结，更不用说让导演形成流派，让美学继承了。

2014年全年，中国影市拿下了47亿美元的票房，占全球总票房的13%，位居世界第二。将第三名，20亿美元的日本远远甩在了身后。面对这样一个市场量级，我们在电影的输出上并没有做到世界第二。相反，我们更加的固步自封，国产片保护月堂而皇之招摇过市，幽灵场、偷票房的丑闻不绝于耳，过度借鉴、贩卖情怀、让整个中国电影市场假文艺、真繁荣——赚到了钱，丢掉了心。而且，令人捉摸不定的审查力度，压制着创作者跃跃欲试的创作需求。《人山人海》、《烈日灼心》、《心迷宫》的过审，让人们看到了未来的希望。而《天注定》的消失和《一个勺子》的拖延，又让人们对审查感到无所适从。

所以，“华语电影真的迎来突破了吗”，这是一个伪命题，因为在现有的审查、市场结构、经济需求以及观众和影评人水准的“压制”之下，华语电影难以迎来真正意义上的突破。票房突破了，而且还会继续突破——但是在这样的票房体量下，“看不到人心”并不是一句玩笑话。

去年年底，颁奖季的DVDscr资源漫天飞舞

几乎是和北美同步

要知道很多颁奖季的电影，即便是在北美

也仅仅只是在几个影院点映的

并没有巨大的群众基础

所以，中国的影迷，还是很happy的

当时的设想，是做一个资源泄露的路线图

只是，在查证的时候，根本找不到任何关于这方面的资料

于是，我们只能再说一次盗版~~

这是一个矛盾

——再说盗版

盗版这个问题，在国内已经是老生常谈了，每隔一段时间就会被拿出来“讨论”一次。而讨论的重点，总是会落到监管不力、法律不全、自我道德约束过低之上。但是，如果没有盗版，也就不会有今天中国的影迷文化，更不会有如今如此蓬勃的中国影市。所以，对于盗版，我们总是欲拒还迎，带着遮遮掩掩的暧昧态度。影迷想要看外国的电影和电视剧以及那些在电影院里“一日游”的艺术片，似乎只有求助于盗版。

老问题的新困惑

盗版问题已经毋庸赘述了。今年颁奖季的那些DVDscr资源，也不是中国影迷的独家盛宴，早就在很多著名的BT种子网站上传开了。至于这些资源的来源问题，其实是很难考察和考证的。或许是有人监守自盗，又或许是制片方剑走偏锋。在放映体系完善，法制健全的西方世界里，很难想象会有真正的影迷去看模糊不清的资源，而不是去电影院看真正的电影。而很多国产资源在上映前的流出，这就非常令人疑惑了。无论是《老炮儿》、《恶棍天使》在上映前的流出，还是全集上网的《芈月传》。甚至是在上映不久就流出清晰度相当不俗的《港囧》、《砰然星动》。就很难被描述成为一个“回馈影迷”的事件。

吊诡的是，盗版流出，也并不全然是一个恶性的行为。无论是谁第一个上传资源，他未必是要报复片商，更不是要致影片于死地。或许，他的行为驱动力里，有很大一部分是炫耀，带有表演、自我价值实现和恶作剧的成分。个人和分流网站能从中获利多少，这个很难查证。但是影迷对这些资源的下载却是免费的。盗版这个问题很老，但是新的困惑就在于，既然很少有人从中受益，那么为什么还有人要冒着丢工作甚至是违法的危险来做这一件事情呢？答案很不简单，或许是分享的快感，或许只是一时的冲动。而且，在上映之前的那些DVDscr是从哪里得到的——唯一的合理解释只有一种，那就是各路工作人员监守自盗，以至于资源外泄。但是这种资源的清晰度又没法让人能安安静静的坐在电脑前看完一部电影，看了一点吊胃口，所以最终还是选择了一个良辰吉日去电影院一睹真容了。也正因为如此，《港囧》的票房其实并没有受到资源的太大影响，相对于《港囧》的质量，16亿人民币的票房，早已超出预期。

暂时无法调和的矛盾

盗版屡禁不止，其实并不是人们硬要顶风作案，而是供求关系的矛盾所决定的。说到底，盗版的产生，是“人民日益增长的物质文化需求同落后的社会生产之间的矛盾”的具体表现。一方面，影迷需要看到不同的电影和电视剧，另一方面国家并没有提供这种正版内容。那么盗版，就成为了调和这种矛盾的产物。在另一个层面上，这个矛盾表现为，国产电影并不值得票价——要知道在一些小镇里，一张电影票钱，或许是一个小镇青年一天的饭钱。所以，免费的、质量不高的盗版资源，在某些时刻，就成为了中国票房中坚的小镇青年的首选。如此这般，某些电影成为票房上的炮灰，不足为奇。

要调和这个矛盾，并不复杂。其实，人们并不吝啬于去看一部电影。对于自己钟爱的影片，很多人选择了四刷甚至是五刷。这么一来，要吸引人进电影院，有两个途径。其一是拍摄更好的华语电影，去掉国产片保护月，用优胜劣汰的自然法则去伪存精，让影片值回票价。其二，就是引进更多的优质西方电影——不仅仅是好莱坞大片，更需要引进的是欧洲的一些文艺片、获奖片、电影节的参赛片等等等等。中国电影资料馆，常常一票难求，这也就证明了这种电影的市场价值。那么，要做到这两点，换而言之要提高社会生产力，也需要两点。首先是说了多年，却没有动静的电影分级制；其次是建立艺术院线，将这一部分没有时效性电影拿出来，做长线放映。只有这样，才能培养出一批合格的影迷，而合格的影迷才能反哺整个电影工业。看着戈达尔、希区柯克和斯皮尔伯格成长的影迷，倘若在今后做了导演，那也会是相当不同的导演。保存住电影的多样性，才是保住了华语片的未来。

【淘碟】当我们谈论淘碟的时候，我们在说什么

淘碟这回事，在很多年之前，是我的一种生活方式，并非是习惯。但是习惯难以戒除，生活方式却可以轻易改变。不消说，来到了这个BT和PT的时代里，淘碟这回事，渐渐已经从我的生活中走掉了。最后一次路过我总是会去的那家碟店的时候，那已经改成了一家甜品店。记得在15年前，也就是2001年，那年我高二，那家碟店开在了闹市区的一个小巷子里。那个时候是D版，也就是9区最为繁华的时候。因为网速缓慢，上网费昂贵，资源稀少，所以要看电影，买碟是必须的。在漫长的VCD时代之后，DVD的来临，的确改换了我这一代影迷的某种生活方式。在VHS的时代里，家里有一台录像带的机器，那个时候家长总是会搞来一些外国电影看。现在能依稀回忆起来的，有《辛德勒》、《教父》、《现代启示录》，当然，还有我那个时候根本看不懂的《大话西游》。VCD时代，我算是错过了，因为家庭的变故，很长一段时间里面，我很少接触电影。直到DVD时代的来临。

9区是一个打趣的说法，中国处在DVD分区的6区。而把6倒（盗）过来，就是9区。所以，我这一代影迷，是被非法音像制品哺育长大的。9区的DVD，做的是合并同类项的工作。把别的区的最好的视频、音频、音轨、评论、花絮，压缩在一起，就是9区的天然优势。当然，没有字幕的时候，DS的操盘手就会找到翻译，来做字幕。我曾经给EE以及EX做过几条字幕。当时，大概是2004年，价格是2毛钱一行。这一“行”是按照抽取字幕的机器给出来的行。一部电影的字幕的行数，根据电影的对白数量来确定——当然，如果做访谈的字幕，工作量会比较大。9区是一代人的精神食粮，更是现在这一大批写影评的人的起点。如果我们谈论技术，9区的码率、压片方式都是可以说的。很多年之前，288、101、avclub，都是红极一时的论坛。当然，随着9区的式微，下载的兴起，这些论坛也慢慢隐退到了第二线。

所以，当我们谈论淘碟的时候，我们在说什么？

还是先说说我常去的那家碟店。老板是一个长得很相似贾樟柯的人，每天笑眯眯的，架子上铺天盖地摆满了各种东西。店中间的爹池是碟店的核心区域，里面竖着插满了各种DVD。最起先，D5要8块，D9要13块。碟池里的碟片分类很繁杂，有时候按照类型片来分，有时候按照地区分。当然，在淘碟的年代里，能有自己目录的男演员，只有帕西诺和德尼罗。淘碟是一个体力活，因为几万张DVD，从头到尾翻一遍，既要手快又要眼快，更要反应快。碟片从眼睛前面滑过去，就要反应过来这是什么片子，是不是值得买。如果每一张都去看导演名字、剧情简介，那时间是不够用的。如果经常去一家碟店的话，你会对所有的碟都非常了解，某部电影在什么位置，以什么样的姿态在哪里，你都会一清二楚。我从初三开始淘碟，一路到大三，前前后后断断续续，买了7000多部电影，大概有8000张DVD。应该说，这些塑料片，伴随了我的整个青春期。这其中，《牯岭街少年杀人事件》是一桩公案。在彼时，EE的操盘手想做这个项目。但是国内手上有日版DVD的，能找得出的只有王斌一个人。操盘手找到王斌，出价2000，借用碟片。王斌呢，视杨德昌为自己的亲爹，舍不得出借DVD。后来王斌和我说这事的时候，语气中透露着“不为五斗米折腰”的得意劲。王斌在我印象里，是个爱喝酒的人，每次聊天都是醉醺醺的。2007年，杨德昌去世。王斌打电话来，在电话那头哭的稀里哗啦。从此，这个人消失在人海。最后一次看到他的消息，是mtime做了一个杨德昌和那个时代的台湾电影的专题，王斌以“杨德昌收藏家”的身份出现在作者的鸣谢名单之中。我才知道这个家伙还没有死。

所以，当我们谈论淘碟的时候，我们在说什么？

很快，家里有了专线，晚上的下载速度到了3m一秒。我开始习惯于下载电影。而那家碟店也从比较繁华的地段搬到了一个更加安静的地方。而且三分之一的店面，交给了做甜品的。碟是越来越少了，但是不乏精品。在我大学的时候，HL和MK发生了大面积的自杀的时间。其实就是碟片的数据层因为使用的胶水不过关，被氧化，碟片上的数据受损。这种大面积的碟片自杀时间，导致了市场的清洗。再加上国家的管控，碟市一天不如一天。HL和MK涅槃成了FH，精9总是令人提心吊胆。简装9区又缺少精品。那个9区做雕像版指环王，头颅版异形，密码箱版007的年代，已经过去了。简单、直接的9区成为了主流。什么超码版也进入了垃圾堆。那个时代里，BD和HD正在争夺行业标准，红色的HD、蓝色的BD曾经一度是洋垃圾市场里的宠儿。在某些人眼中，这些东西就是报废的特种塑料。但是在影迷的心里，这些东西有着至高无上的地位。我曾经见过一些人，一部电影一买三份。一份自己留着看，一份送出去布道，还有一份自己留着收藏。CC的作品是有编号的，有很多人是按照编号来收9区的CC碟。还有几个朋友，比如像是sjx610这种，在一起编了一本9区CC收藏指南。详细罗列了DS对CC的盗版情况，资源组合以及字幕水准。不过几经网络时代的沉浮，BBS成为了历史，SNS开始了自己的征途。而目前，除了几个微信群，有多少陌生人还会在一起讨论电影呢？而电影都不被讨论的年代里，谁还会在意一个码率的不同，一部电影的洗牌？

所以，当我们谈论淘碟的时候，我们在说什么？

当宽带变成了100m甚至更多，当电驴、KAT、PB时断时续的时候，当一个年轻的妹子找我要一部冷门电影的资源的时候。我真的会回想起所谓的淘碟生涯。因为那些电影就在你的面前，只要你愿意就可以带走。那种感觉像是拥有了整个电影史一样满足。而那些现如今在网络上难得一见的影片，在当时，几乎都有DVD可以寻觅——因为网络上的资源，即便再难以寻觅，也是从碟片演化而来的。每当看到年轻的影迷在微博上不断的分享资源的时候，我总是会想到“后生可畏”这四个字。但是，后生真的不一定可畏，他们或许只是生活在了这个时代而已。当我听说一个高中生钟爱波兰斯基的时候，我会觉得很好，但是她真的明白波兰斯基，还需要时间。艺术就是这样，艺术品本身不变，人们对它的观点始终在变。在淘碟的这些年里，我有一个习惯，就是从18岁开始，每一年的生日，都会给自己买一张《索多玛120天》的DVD。因为这是我这么多年以来，唯一一部不愿回想、不愿再看，但还是忍不住再去看一些片段的影片。这些年下来，《120天》有了十几张，虽然并不是每一张都看过，但是这的确已经成为了我的一个习惯性的动作。CC最早版本的《120天》已经被炒作到了天价，新版本的虽然质量上乘，但却没有老版那么有故事和历史。

DVD，渐渐从我的生活里走了出去，BD我从未涉及，PT只是偶尔为之的配菜。因为在网络时代里，只要被数码化了，只要上了网，就一定能用很多方式得到它。数码时代，占有比拥有更加重要。在DVD的年代里，我们说起一部电影，总是会说“看过”，或者是“有碟”。因为有碟在某种程度上就等于看过。但是在数码的时代里，30T的硬盘很容易装满，只是那些电影，真的看过么？我很怀疑，因为我自己那些硬盘里的电影，有一些已经下载了5年，还从没打开过。

说到底，生活方式比习惯更容易换掉。

而至于《牯岭街》这部电影，从青春期到更年期，CC终于出了4K的修复版。买碟么？我知道，这个BD，在未来的一天肯定会和CC之前的大多数著名的碟片一样，会断货，未开封的肯定能上一个高价。但是，已经没有那种收碟的心情了，所以，我在美亚定了这张碟，但是发售的那天，我换了主意，没有确认。我觉得，“御宇多年求不得”，才是“魂牵梦萦”的根本。如果你拥有了这个东西，那么人生也失去了一些乐趣。就好像玩HIFI，看文字上对设备的描述，总比自己真的去听要过瘾一样。玩摄影，看别人对镜头的评价，比自己实际拍摄要更加欣喜的一样——这是一种“没有比拥有要更加幸福”的悖论。

当我们谈论淘碟的时候，我们在说什么？我真的不清楚。

我清楚的是，所以，当我们谈论淘碟的时候，我们不在说淘碟这回事。

**已独家授权1905电影网**

《魔兽》：仅此而已

呼唤了十余年之后，《魔兽》的电影终于和人们见了面。但是随之而来的却是游戏迷的热情拥护和西方媒体的口诛笔伐。《魔兽》是不是所谓的“百年一遇”的“奇耻烂片”，这个无从评断。但是影片在拥有好莱坞优异视觉表现的同时，也沾染了好莱坞的所有毛病，这却是不争的事实。故事要如何继续，人物要如何塑造，《魔兽》究竟要怎么样才能在玩家和影迷之间找到平衡——这是好莱坞式的困顿和死局。

次元的壁垒？

有人说，对于《魔兽》这部电影而言，只有喜欢和不喜欢两种。喜欢的人，基本都是《魔兽》的玩家；而不喜欢，则根本没有玩过这个游戏。虽然这只是一句戏言，但却道出了一个真相，这就是所谓的“次元壁垒”。在《魔兽》玩家心中，《魔兽》一片是“致青春”，是“情怀”，更是所谓的“回忆”；而在非玩家心中，这不过就是一部大而无当的好莱坞大片而已。虽然说导演邓肯·琼斯并没有故作深沉地将魔兽的世界描摹到巨大——巨大到无能——但他也的确构建了一整个可以说是令人信服的，也可以说是空中楼阁的世界。这个世界由一系列名字怪异、形象怪异、服饰怪异的人物组成。影片开宗明义地就表明，兽族的部落要入侵人类世界，然后就用魔法打通了两个世界的通道。

随后，人类发起反抗，通过麦迪文这个角色暂时取得了先机。可是好景不长，麦迪文原是一个“被黑化”的叛徒。不过，为了平衡剧情的发展，兽族那边也有了一个“异数”，搞起了“窝里内讧”。当然，最后人类和兽族算是暂时地迎来了和平，影片到此结束，续集的第一幕也算是在结尾处找到了第一个镜头。于是乎，一个好莱坞内核的故事完整地呈现在了观众的面前。所谓的“次元壁垒”被改编得消失殆尽。无论是不是游戏的玩家，无论是不是暴雪的死忠粉，都能在片中找到一点所谓的“观影快感”。只不过，这种快感建立在一种好莱坞的故事模式的基础之上，和《魔兽》这个巨型的IP，和粉丝经济，和一切都没有关系。

所以，“次元”这个东西，在好莱坞的美学框架里是不存在的。那些没有玩过游戏的人，在观赏这部电影的时候，会得到更为纯粹的“爆米花大片”的享受。而游戏玩家？很可惜，他们肯定不能带着一颗客观的心来观赏本片，因为影片中的那些人物是他们倾注感情、时间和金钱的对象，那些剑戟锤子和匕首，是他们求之不得的神器。或许，在很多个睡不着的夜晚，这些人物、坐骑和兵器等等装备，正是他们辗转反侧的对象。如果真的有次元壁垒的话，那么这个壁垒就建立在一种观影的体验之上，是致青春，还是爆米花，这中间的确是有壁垒的——只不过，这个壁垒，并不是好莱坞设置的。

这一切都是套路

在消弭了“次元壁垒”和观影的“背景难度”之后，好莱坞可以认认真真地将这一部电影改编成一部大片所应该有的样子。影片中所有的价值取向，故事表述，情节转折，人物设计，镜头安排，都处在非常典型的“好莱坞框架”的荫蔽之下。这里不存在创新，不存在惊喜，更没有叹为观止的情节。在这里存在的，只有一种叙事模式和方法，这个东西现在有一个很时尚的名字，叫做“套路”。按照好莱坞的套路走，必然能获得相应的审美结果；当然，也必然会有一切的俗套和无聊。好莱坞的套路，来自罗伯特·麦基，来自布莱克·斯奈德，来自古典好莱坞，来自新好莱坞，也来自漫画、游戏这样的流行文化——正反派的冲突一定要彻底，黑化的一定是最关键和最重要的人物，必然要有误会和死亡，必然有初出茅庐的角色承担重任，必然会有临危受命。当这一切组织在一起的时候，影片的故事便极大地丰富起来，同时也更加萎靡不振。

二元对立的故事，必然造成一元的冲突，随之而来的就是短平快的暴力解决方法。简单化人物举动，让一切都变得有迹可循，人物的内在逻辑变成了“做任务”，这就是好莱坞大片最为擅长的讲述故事方式。而曾经拍摄了惊人的小成本影片《月球》的邓肯·琼斯，在拍摄成本达到1.6亿美元的《魔兽》的时候，也只能放弃小成本影片的别出心裁，转而使用行之有效的“套路”。

套路是好莱坞行销世界的缘由，也是一以贯之的传统，也正是因为如此，我们才在影片中看到了《星球大战》、《罗密欧与朱丽叶》、《银翼杀手》，甚至是《指环王》和《阿凡达》的影子。而受制于成本-票房的需求，让套路凌驾于人物，也便情有可原了。在公映版的《魔兽》里，故事的推动方式是简单而奏效的，但是人物的平面和单一，也造成了一个恶果，那就是没有足够复杂的人物形象，就难以支持电影继续走下去。“黑化”固然是极好的戏剧性的来源，只不过在第一部里已经用过的招数，如果在第二部里继续使用，那就行之无效了。杜隆坦的儿子必然是后续影片的重要人物，可是，在人类社会中长大的兽族，在多大程度上能成为领导兽族子民找到幸福生活的领袖呢？

其实，并不用担心续集的故事，因为按照这样的情节设置，《魔兽2》很有可能会按照《出埃及记》的情节进行摄制。而《出埃及记》，在好莱坞的手中已经经过了无数次的改编，有着一整套行之有效的处理方式。最可能的情况，是杜隆坦的儿子在离开人类社会的路途上遭遇“黑化”，最终从正面人物成为了《魔兽》里的黑武士……

大片和小片

好莱坞一直喜欢宏大架构的影片，因为这样的影片一旦成功，那就是一棵生生不息的摇钱树。不仅可以拍摄前传和外传，而且还可以开发出诸如主题公园这种重量级产品。《指环王》是这样，《阿凡达》是这样，《黄金罗盘》、《纳尼亚传奇》和著名的烂片《最后的风之子》都是这样。构建宏大的世界，并没有问题，可是问题在于怎么去构建。

很多大片，犯了一个致命的错误，那就是要“忠实原著”，而放弃了影片的戏剧性，用大量的对白来解释一个关键性的人物或者是道具的来龙去脉和用途。而在《魔兽》之中，邓肯·琼斯做出了一个非常聪明的举动，那就是不做任何解释和解读，用戏剧性的冲突来阐释一切发生在故事架构中的元素。他没有预设任何关于影片内容的门槛，对于知道哪些名词和不知道那些名词的观众一视同仁。不用语言做多余的解释，而用故事性表达元素的存在性，这是一个导演的能力，也是如今好莱坞导演们最缺乏的能力。导演之于电影，就是视觉化呈现一个故事。在这一点上，邓肯·琼斯做到了好莱坞的一流水准。

可是，相对于邓肯·琼斯之前的影片：《月球》和《源代码》，《魔兽》的原创性和震撼性都缺少了很多。尤其是发轫于编剧罢工期间的《月球》的剧本，其精雕细琢、丝丝入里的程度，远非《魔兽》这样的影片能够比拟。用巨大的架构来表现一个宏大的世界，固然令人对于好莱坞的整体工业水准叹服；但像是《月球》这样的“以小博大”的影片，才是美国电影生生不息的根基。《魔兽》这部电影酝酿了十余年时间，故事不断地被推翻、被改写。而在《指环王》和《阿凡达》之后，人们对于这种怪力乱神故事的接受程度愈发提高，这给了《魔兽》一片良好的改编电影的土壤。而加上这几年电影技术大爆炸，动作捕捉、蓝幕合成、实时成像、3D科技都在以意想不到的速度向前推进，《魔兽》这种规制宏大的影片，也成为了现实。所以，无论在故事上有多少俗套，在情节上有多少遗憾，都不能掩盖一个事实，那就是虽然影片算不得佳作，但是能拍摄这种高科技大片的，唯好莱坞耳。

《魔兽》的背后，不仅仅是暴雪公司运营了20余年的一款游戏，更是工业光魔、编剧规范、讲故事系统，以及一整个工业体系的运作。好莱坞的修正主义美学对游戏的改编或许会令粉丝和暴雪公司不满，但这的确是一个“系统性”的难题。顾此而失彼正是这个“系统”的特色。可以预见的是，如果好莱坞不再出现“神奇小子”这样一批独具特色的导演，这个特色依然将牢牢占据主流大片的市场。

所以，单纯站在电影的角度上来说，这只是众多好莱坞大片中的一部，仅此而已。

首发于奇遇电影APP

对了，现在改名成巴塞电影了

幕后老板搞不好是巴塞罗那的粉~

《魂断威尼斯》和马勒5第四乐章

《魂断威尼斯》是一部描述个人情感世界的影片，主角是一个叫做艾什巴赫的作曲家和指挥家。他在女儿不幸身亡之后，来到威尼斯疗养身心，并为自己的下一个作品做准备。在这里，他碰到了美少年塔奇奥，并发展出了一段“单恋”式的情感。其实，艾什巴赫并不是爱上了塔奇奥这个人，而是爱上了塔奇奥所代表的那种“天生的美”。在艾什巴赫的思维框架里，美是由理性创造出来的，但是“天生的美”，却动摇了他的思想根基和信仰信念。最终，他震颤于造物主的伟力，未能写出一个音符，就死在了威尼斯的沙滩上。

影片根据托马斯·曼的小说《死于威尼斯》改编，带有着一种含混、暧昧的同性恋的味道。维斯康蒂本人和托马斯·曼都是当时的著名同性恋。《死于威尼斯》的故事，来自于托马斯·曼的一次威尼斯之旅，在那次旅行中，他遇到了华沙莫斯男爵的儿子弗拉迪斯劳。随后他将这个孩子塑造成了一个美少年，写在了自己的小说里。不过，现实是托马斯并没有和阿德齐奥走遍威尼斯，而是在回到德国之后，对这个美少年恋恋不忘。随后，他宣称自己在马勒的第八交响乐中发现了马勒的“同性恋倾向”，于是非常激动而忘我地写出了《死于威尼斯》。很明显，小说中的艾什巴赫就是托马斯·曼自己。而塔奇奥就是昵称为阿德齐奥的弗拉迪斯劳。在小说中，艾什巴赫交战于自己的性取向和对美的追求，最终一无所获。

可是马勒的实际情况，并非如此。马勒是一个不折不扣的异性恋，在未完成的遗作第十交响曲的手稿上，马勒还在对自己的妻子表情达意。在电影里，维斯康蒂则放大了自己于马勒的“模仿”。他把作家改成了作曲家和指挥，说的是他心情抑郁的情况下来到威尼斯“散心”。而且还大量使用了马勒第五交响乐中的第四乐章，来烘托这种悲情的、爱意的、阴郁的气氛。虽然说马勒在写第五交响乐的时候，并没有丧女，但是他一生也没有逃离过“阴郁”二字。首先，他总是一个异乡人。在捷克和维也纳的时候，他是一个犹太人；而在美国。他又是一个奥利地人。可以这么说，19世纪的欧洲排犹运动造成了马勒忧郁的性格，而在写马勒5的时候，他搬进了一栋新建的别墅，这个新环境，让他得到了宣泄的场所。十余年之后，托马斯·曼以马勒和自己为原型，创造了艾什巴赫这个人物。随后，维斯康蒂又在银幕上重现了这一切。

马勒5的第四乐章在影片中一共出现了4次，伴随着每一次的出现，艾什巴赫的心境都会发生变化。当他来到威尼斯，看到塔奇奥，“爱上”塔奇奥，最后和塔奇奥告别，都有这一支柔板的伴随。在原曲中，这一支柔板地位相当特殊。首先它没有其余四个乐章那么磅礴的气势，在完全放弃管乐之后，该乐章是专为弦乐和竖琴而作的。马勒的本意，是用7到8分钟来演奏这个乐章，但是在影片以及后续的大量指挥家的版本里，这个乐章被演绎到了10倒14分钟。虽然这并不是马勒的本意，但是由于时间的延长，该乐章的“歌唱性”被激发了出来。在被拉长之后，这一个乐章成为了一首吕克特式的“无词歌”。更为有趣的是，错误的节拍和缓慢的演绎，似乎更能达到马勒当初想要的效果。

对于这个乐章的使用，维斯康蒂显现出了大师级的掌控能力。马勒5的第4乐章是马勒献给自己妻子的作品，在影片中，它被描述成了一个中年男性对遥不可及的爱情和美的追忆。一个闪回的片段，说明了艾什巴赫之前的一次失败的演出经历。于是乎，他对所谓的“理性产生美”起了疑。而且，影片刻意加强了美少年的青春活力和艾什巴赫日薄西山皑皑老去的对比，这就更加凸显了“美”的可遇而不可求。生理上的冲动，最终败给了心理的悸动。在这一个“关于爱”、“关于纯理性之美”的乐章的烘托下，艾什巴赫不由自主地走向了死亡。

一个艺术家，对于美的极致的渴望要如何表达，这成为了影片的关键。在古希腊的戏剧中，一旦主角发现美，就要立即死去。因为美是不可寻觅的，也是不可得到的。《浮士德》中，浮士德说了一句“这可真美”，就立即被夺走了灵魂。而艾什巴赫在片中找到了自己的终极的缪斯，并发现了“美的奥义”之后，就不可避免地走向了死亡。这是所有西方文化中的共识，这是死亡的秘密和死亡的峻美。当然，影片在后半段浓墨重彩的表现了艾什巴赫对自己的“美的改造”，虽然有着丑化的倾向，但在另一个层面上，这也是艾什巴赫内心对于“自然的美”和“改造的美”的认知。改造之后的艾什巴赫看上去和卖唱的小丑没有本质的区别，而这也表明了维斯康蒂对于自然美的赞美和崇敬。

在追求美的道路上，永无止境，这是所有艺术家的共识。在小说和影片的结尾，艾什巴赫都看着自己心中的缪斯。但是这个缪斯只能远远的看上一眼，自己随即死去。而缪斯呢？则在和同性的伙伴一起打闹嬉戏。伴随着海风和阳光，以及青春的肉体这些美好的词汇，艾什巴赫结束了对美的追求。死之后怎么样？谁也不知道，无论是地狱或者是天堂，无论是炼狱之火还是安宁祥和，都是“美”的一种。审美和审丑，是一件事物的两面，所以影片中艾什巴赫对自己的“改造”，在另一层面上，只是“美”的反面。

有的时候，在追求美的过程中，阻扰行进脚步的，不是别人，而恰恰是我们自己。

董夫人的小城没有春天

站在主题的角度来说，唐书璇的《董夫人》和费穆的《小城之春》是一脉相承的。两部电影都在礼数的框架内，表述了女性对于男人的恋慕之情。前者是寡妇踏入了爱情的河；而后者则是处在苦闷婚姻中的少妇借由另一个男人获得了苟延残喘的机会。当然，在中国礼教的大前提下，董夫人受制于贞节牌坊只能守寡；而周玉纹只能把情感埋葬在心理，让爱情未开头就煞了尾。不过，受限于导演性别和认知的缘故，两部电影虽然着眼点类似，但是着力点却完全不同。

1970年，唐书璇刚从南加州大学毕业，就导演了《董夫人》。定格的长镜头、几乎是从头到尾的琵琶配乐让影片看起更像是法国电影，而不是一部标准的华语片。虽然如此，唐书璇在对于中国人的情感掌控上，还是显现出了“中国血统”的力量。董夫人年轻守寡，和前来借宿的杨尉官发生了爱慕之情。可是，受制于贞节牌坊悬剑，两人始终没有跨出那关键的一步。倒是董夫人的女儿和杨尉官走得很近。最终，还是在众口铄金之下，杨尉官成了董夫人的女婿，而董夫人则因为女儿离去，母亲过世，积郁成怒，最后杀了一只鸡解恨。杀鸡，是整部电影的重头戏，蒙太奇的使用，叠印的镜头，将影片带入到了艺术电影的范畴。这一段看着像是要起飞的镜头和之前的定格长镜头形成了令人目眩的对比。女性体内的洪荒之力，在女性导演的镜头之下，显得分外悲凉。只不过，这种暴力性的发泄，也只是关起门来做的事情。打开了门，董夫人依旧要遵循妇道，维持自己的“贞洁”。

董夫人的爱情生活和欲望，固然可悲，但唐书璇却提出了一个更加致命的疑问。那就是，在爱情中，女人是不得已才做逃兵的，那么树立了三纲五常、掌握了话语权、拥有主动权的男人呢？在电影的表述中，杨尉官是一个彻头彻尾的懦夫，在表情达意方面，尚不如扫地做菜的张二叔。他的行为举止，虽然没有逾距，但却毫无建树可言。一个情感上的矮子和傻瓜，才是造成女性悲剧的缘由——站在这个着眼点上，说《董夫人》是一部“女权主义电影”，并不为过。如果说《董夫人》展现了令人压抑的美的话，那么费穆所导演的《小城之春》，则是另外一个基调。

《小城之春》使用了一个巨大的闪回结构，爱情的悲剧在片头就已经揭晓，而悲剧的产生则是费穆要表现的内容。在影片的讲述中，爱情就像是片中的兰花一般，暗夜袭来，随即飘散。周玉纹与丈夫戴礼言之间早就没有了爱情，继续生活在一起，只是互相赖着对方。而这个时候登门拜访的章志忱，很快就叩响了周玉纹的心房。这种情感在不知不觉中发酵，或许带有欲望和执念，或许只是纯粹的情感需要。总而言之，情爱在两个适龄青年中产生。可悲的是，受制于婚姻的存在，少妇思春的情感只能被压制。而章志忱呢？只能“发乎于情而止乎于礼”。于是，这一段本来或许会美好的爱情，悄然地消逝在了初春料峭的风中，像是那一块手帕一样，挂在了树梢，成为了“碍眼的风景”。费穆在片中给出了一个道德上的难题，究竟是要恪守悲剧一样的婚姻，还是要放手去追求爱情，哪怕未来不可知，哪怕粉身碎骨。

在电影里，费穆给出的答案是，留守原地，让爱情变成心头的念想，让生活在苦闷中继续。这是这个道德难题的最道德的解决方式。这并不是中国所独有的道德观念，在西方也是一样。《廊桥遗梦》中，女主妇弗朗西丝卡最终还是没有走上摄影师罗伯特的汽车，阻挡她的并不是如注的暴雨，而是人们心里那个绝不错误，但也没有百分百正确的道德的杠杆。经典电影之所以经典，恰恰是在这种两难的选择中，让主角做出了最令自己难过的决定。如果费穆和伊斯特伍德在电影中让女人放手一搏，抛家弃子，追求自己的爱情；如果唐书璇让董夫人无视是非贞洁的口舌去追求爱情。那么这两部电影，就成了这个时代的速朽的爱情偶像剧。

为爱情抛弃一切，固然是一种生活方式；可是，一旦有道德的羁绊，只有委曲求全，寻求内心的安稳并维持一种宁静和安稳的生活，才是成年人要做的事情。

费穆的《小城之春》所呈现出来的，是一个完成度极高的道德文本，三个主角的抉择，带有强烈的中国式的情趣和意味。城墙、兰花、手帕、寡言，这些都是中国以及中国人的符号。女性在爱情和家庭之间，选择了淡淡的叹息和回归。而丈夫和情人，一是听之任之，二是放之由之，没有人不是礼数的悲剧。而《董夫人》则是一个断章，唐书璇略带愤怒地批判中国社会压制在女性心灵以及身体上的道德符号，并用“杀鸡”的镜头序列，让女性的情感炸裂，虽然这是一个隐匿的行为，但它却表现出了导演出离的愤怒。费穆在拍《小城之春》的时候，40多岁，在生活的道路上，已经走了大半，有着全然的全盘的认知；而唐书璇在拍摄《董夫人》的时候，只有29岁，刚刚从美国留学归来，带有一腔热血和一腔打破砸破的抱负。

只不过，这两个导演之后的命运也是殊途同归。费穆在《小城之春》后前往香港，想拍摄《江湖儿女》，可是因为心脏病突发离世，留下了未完成的半部影片。而唐书璇则因为《再见中国》，首度关注了大陆难民的“越界”现象，而被港英当局审查禁映。这位滇军军阀唐继尧的孙女，一气之下移民美国，从此消逝在公众的视野之中。于是，《小城之春》成为了费穆的遗作；而《董夫人》则是唐书璇唯一一部与大众见面的电影。

~约稿，原发巴塞电影~

哥特：风格、命名权和电影

      一、

谈到哥特电影的风格，就一定要提及“哥特”的风格。现在这两个字在大众文化的范围早就变成了亚文化的代称。喜欢这种亚文化的人留长发、化黑色的妆，听着一种叫做“哥特摇滚”的东西。穿黑皮衣、黑皮裤，怪里怪气，不知所云。这的确就是哥特文化在当今社会中的一种“表面现象”，但是倘若我门追本溯源，谈论这种文化的起源的话，你能发现，这种表面现象并不是“新新人类”的原创。

哥特文化起源于中世纪的欧洲，根植于天主教文化，而很多艺术家则是宗教信徒。虽然中世纪在思想上无比禁锢，但是在艺术上却有突飞猛进。这个时代，西欧先是出现了蛮族艺术、继而出现了罗马式艺术，最后才发展成了哥特艺术。而在东罗马，则出现了华丽的拜占庭艺术。当然，在后来的文艺复兴中，一些艺术家对这样风格的艺术表示不齿，出现了启蒙运动之后，哥特这种带有中世纪色彩的文化更是被排挤到了边缘，成为了摧枯拉朽的“历史垃圾”。实际上这么对待哥特文化是有失偏颇的，因为文艺复兴的艺术是建立在中世纪欧洲的艺术上实现的，倘若没有前者的神秘、封闭与禁锢，则亦不会有后者的开放、豁达与瑰丽。

哥特，可以是一个名词，也可以是一个定语。作为名词的时候，它是哥特文化的简称。代指的是一种包含了建筑风格、音乐、绘画、文学、字体、电影、服饰、装扮等等元素在内的“文化体系”。如果作为定语，它的含义是“哥特式的”。

“哥特式的”一词的含义及其丰富，它可以指野蛮的、恐怖的、神秘的、中世纪的、天主教的，或者是东方的、高贵的、浪漫的、神秘的、迷信的等等。在当时的欧洲，哥特文化是作为主流文化存在的，可是其含义中却带有“神秘”、“迷信”等等与主流文化背道而驰的元素存在。足以彰显出“哥特文化”的特殊。其实，哥特文化是一种排外的文化，在其本源的血液里，这是一种和宗教相连接的贵族文化。而宗教中的神话形象又形象有颇能自给自足，所以在正统的哥特小说和电影里，有那么一种近乎于自恋的高贵、骄傲与偏执。当然，“神秘主义”也是其一大特色，因为很多艺术家认为哥特的本源是一种“天启”的神秘艺术。

1764年，英国作家霍瑞斯·瓦尔普尔在自己的哥特风格的城堡里写了一本名为《奥特朗托城堡》的小说，在这本小说里，他创造了一个中世纪背景下的故事，其中充满了罪恶、暴力和凶杀。故事中有很多魑魅魍魉、怪力乱神。最重要的是，他在小说中第一次使用了“一个哥特故事”这样的表述。以至于后代的所有哥特文学和哥特电影都以恐怖、迷信、鬼怪为表征。不过，讲述魑魅魍魉故事的作品并不都是哥特，而哥特也不仅仅是“志怪小说”。著名的夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》、爱伦·坡、狄更斯、哈代、史蒂文森等等名家的作品都被划归到了“哥特式”的范畴之下，究其原因，还是因为小说中的那种“原教旨主义”般的神秘、高贵和恐怖的氛围。

值得注意的是，哥特电影几乎是全然继承了18世纪哥特小说的“黑色特质”，着意表现发生在黑夜的关乎于魑魅魍魉、怪力乱神的故事。这种故事时间上的特点并不是故事的时间背景，而是一种“社会与人性的丑恶性质的象征”。马焯荣在《中西宗教与文学》中阐述了这一点：“之所以人们总是把这些故事安排在夜间，乃是因为人们一向认为鬼怪总是出没于夜晚的”，“人们相信鬼灵总是在黑夜活动的”。这就足以见得哥特，在表面上是黑色、可怕的、关于鬼怪的故事，可在内里上，这些怪神却比人类还要道德。等等。这些电影有个共同的特点，那就是大肆渲染了故事中“神秘”和“惊悚”的氛围。可是这些年，因为一些导演和演员的急功近利的糟蹋，哥特几乎被限定成了某种“吸血鬼”、“断头骑士”和“神秘事件”之类的恶俗套路。如果任由其发展下去，不仅对对哥特电影、对哥特文化都是一种不可逆的伤害。在商业大潮的侵袭和机械复制的冲击下，哥特电影也走上了“表面化创作”的老路子。只要是主角一脸黑色阴气、题材涉及吸血鬼、狼人，布景是黑夜，演员一身黑衣的电影都被称之为“哥特电影”，这其实是大错特错的。

总的来说，哥特电影有两大法宝：神秘和恐怖。前者来源于传说、神话和宗教中的“不可知论”；后者则与众多吸血鬼、狼人等血腥形象如影随形。有学者曾经把哥特中的恐怖分为四种：暴力凶杀的恐怖；非常环境的恐怖；时间选择的恐怖；体验痛苦、受难和死亡过程的恐怖（李伟昉，《黑色经典：英国哥特小说论》）。对于哥特电影来说，这四种恐怖也是屡见不鲜的。作为一部绝佳的哥特电影，这四种恐怖经常会同时出现。因为哥特具有恐怖的特征，所以很多人会将恐怖片的“高帽”戴在哥特电影的头上。其实哥特片中神秘、高贵、难以捉摸的奇妙感觉是恐怖片所不具备的。而且，在哥特电影中，吸血鬼会被塑造成一个高贵的物种，这也是一般恐怖片所难以企及的高度。一般恐怖片以吓唬人为主要目标，而哥特电影则是在完整地展示一种世界观和价值观。你能相信在恐怖片中，吸血鬼在吸人血之前会说出莎士比亚或者是雪莱的诗句么？

虽然哥特电影一直不是银幕和各种电影奖项的主流，但这并不意味着哥特电影中不会出现主流的价值观。看过《僵尸新娘》，你也许会感动于新娘至死不渝的爱情，并为一个生机勃勃的“僵尸世界”而打动；如果你看过《理发师陶德》，你肯定会对影片中的道德探索、善恶相争记忆犹新；在经典的《剪刀手爱德华》中，如果不是纯洁情感元素作为主线的话，你能保证这部电影不会变成“剪刀手杀人狂荼毒小镇”的劣质恐怖片么？

其实，如果平心静气地来看待哥特电影和哥特式的电影的话，我们也许能从文艺复兴中找到一丝理解它的途径。与文艺复兴与中世纪艺术的关系相近，很多经典电影都或多或少地带有“哥特式”的影子，比如比如琼·芳登版本的《简·爱》、卡罗尔·里德的《第三人》和《哈里·波特》系列等等。从某种程度上，我们甚至可以说，哥特艺术中的这种“黑色”成就了电影的经典型、文本性和解读性，为这些原本是“志怪”类的文艺作品注入了生命力，从反面凸显了世界的荒诞复杂，更是反衬出了道德中阴暗面和人性中的原罪。也是因为这种文艺和文本性上的特点，才使得哥特电影具有亘古不衰的魅力。

二、

哥特电影的历史悠久，因为从哥特小说中演化而来的恐怖、惊悚的情节很有戏剧性；而且吸血鬼、异形生物等等的形象也很符合电影银幕展示的需要，所以哥特很早就成为了电影导演喜爱的内容。换而言之，哥特化的内容决定了哥特电影的情节和人物，而这种情节和人物又限制了哥特电影的风格。

哥特电影，按照现在的眼光，可以划分到邪典电影的门下，可是在其发展的早期，哥特电影一直是恐怖电影中的一个分支。1915年，路易斯·菲拉德拍摄了将近7小时长的《吸血鬼》，这是人类第一次把吸血鬼的形象最为主角搬上银幕。这套十集长度的剧集在股市上了无新意，但却第一次把“暗影”和“投影”当做了重要的表现手段，为后世的哥特电影敲定了基础。1921年，一个叫做克里斯滕森的瑞典人拍摄了一部叫做《历代巫术》的电影。在当年，这部电影里没有特效、没有情节、甚至也没有人物。克里斯滕森只是在银幕上“重现”了一些巫术。说它是纪录片，它是摆拍；说它是剧情片，有没有情节，所以人们现在一把会把这部电影当做专题片来看到。不过，无论如何，这部电影第一次把哥特文化中的异教、死亡、巫术等阴暗面元素融合在了电影中，从这个角度上来说，这是一部不折不扣的哥特电影。

哥特电影的第一个辉煌，来自于德国的表现主义大师茂瑙，1922年，茂瑙拍摄了久负盛名的《诺斯菲拉图》。在这部电影里茂瑙抛弃了自己在《卡里加里博士》中的表现主义手法，转而以一种更为写实和实际的方式处理本片。但是全片依然冷峻异常，让人不寒而栗。最终这部哥特电影在电影史上留下了异彩纷呈的浓重一笔。茂瑙在这部影片中实验性也是创造性地使用了深焦摄影——直到1941年的《公民凯恩》，深焦摄影才成为一种艺术表象手法。即使茂瑙抛弃了表现主义的布景和造型，但是这部电影还是不可避免地带有表现主义的“情怀”——影片画面大胆尖锐的构图、深焦摄影的独特魅力、极有煽动力的音乐的使用都为影片增添上了非同一般的想象力色彩，所以本片亦被认为是历史上最有诗情画意的恐怖片。时至今日，我们依然可以大胆地认为，所有的吸血鬼电影，都是《诺斯菲拉图》的私生子。与《诺斯菲拉图》同年诞生的还有一部优秀的哥特电影，那就是德国的《泥人哥连》，可是因为前者的光辉太过于耀眼，所以《泥人哥连》被掩映地无影无踪。这股哥特大潮的风浪，很快就烧到了美国，1931年，美国人原原本本地将德古拉的故事搬上了银幕，这就是勃朗宁著名的影片《吸血狂魔》。尤其是本片的主演贝拉·卢戈西，他所刻画的吸血鬼形象是如此的深入人心，以致于在他死后多年，还有人坚信他本人就是一个真正的吸血鬼。 

可是随着二战的来临，哥特电影随即便被淹没在了现实的恐惧与惊悚之中。在战时，人们去电影院肯定不会为了再次寻找惊吓，所以方兴未艾的哥特电影成为了禁忌。二战结束之后，社会渐渐复苏，而哥特电影则再一次成为了导演们所喜爱的对象。于是在德古拉的老家英国，吸血鬼伯爵再一次登上了银幕，这就是特雷西·菲舍尔所拍摄的《德库拉的噩梦》。这部电影提供了一个标准的吸血鬼的精神形象：五十几岁、神情威严、两鬓花白、高达英俊，活脱脱一个英国绅士。这样的形象，确定了吸血鬼的贵族血统，而这种高贵的、不容侵犯的血统也成为了电影刻意表现的对象。1959年，法国导演乔治·弗朗叙拍摄了著名的《没有面孔的眼睛》。这部哥特电影重新定义了哥特片的影调和氛围。在这部电影里，弗朗叙利用精湛的摄影和布光，制造出了一种诗意的氛围，这种诗意反过来促使着影片中的恐怖感觉愈发怪异、愈发地充满了神秘感。不过，到这里为止，哥特电影在艺术上的发展基本就到此结束了，如果还要找出什么艺术上无懈可击的哥特电影的话，那么则应该是1979年的那部翻拍版的《诺斯菲拉图》，影片的导演与茂瑙一样也是德国人，他就是大名鼎鼎的赫尔佐格。

虽然在艺术上毫无创新能力可言，但是这并不能阻止好莱坞导演对哥特电影进行某种商业化、庸俗化的重新改编和重新包装。必须要承认，在经过改头换面之后，哥特电影取得了商业上的巨大成功，也获得了更多人的喜爱。毕竟，这种电影的气质相当独特，也非常能讨好看惯了视觉爆米花般大片的观众。这时节的哥特电影，保留了不多的哥特元素，导演也更多地去挖掘人物的内心，而不是一味地展示恐怖、神秘的氛围。这是一种文学化的创作倾向，对于电影艺术来说，这是一种倒退。可是普通观众又有多少人会去注意导演的镜头语汇和叙事手段呢？所以这种电影毫无争议地成为了好莱坞的主流，成为了观众的心头挚爱。而哥特早就成为了电影的表现元素而变得面目全非。这其中最为观众所熟悉的，是蒂姆·波顿和约翰尼·德普合作的几部电影：《剪刀手爱德华》、《断头谷》、《圣诞夜惊魂》和《僵尸新娘》等等。这些电影的故事，沾染了好莱坞的一贯特色，无外乎就是青蛙王子和灰姑娘的情节，复仇、探秘和救赎的母题；人物心理的转折也带有一股子好莱坞的味道，无外乎就是种种苦难之后才发现你是我的挚爱等等俗套。不过，这种普通、简单的故事，在波顿的讲述、奇绝的化妆、怪异的视觉风格和德普的演绎之下，非常吸引人，并且在流行文化的领域成为了一种现象。与前世的那些哥特电影相比，波顿的影片中，主角都有一颗脆弱而善良的内心。他们总是多愁善感、小心翼翼又极易受伤，这样的角色，自然能得到人们的爱怜。相信，很少有人会重口味到去爱一个强权的吸血鬼。

蒂姆·波顿和约翰尼·德普的成功，让投资人看到了哥特电影在票房上的潜力，于是在1992年，大导演科波拉找来了一大堆好莱坞的大牌演员拍摄了《吸血鬼惊情400年》。在影片中，科波拉用好莱坞的手法彻底解构了德库拉的故事，给这个流传百年的故事加上了“生死别恋”的外套，在新的时代、在好莱坞的背景下，赋予了它崭新的意义。全片大气恢弘、镜头语言独特、特技令人眼花缭乱，很快就席卷了全球的电影市场。而且众多一线明星的演出，和爱情中不是生离就是死别的悲剧模式又赚足的观众的同情和眼泪。1994年，爱尔兰导演尼尔·乔丹拍摄了哥特电影中的集大成者《夜访吸血鬼》。在拥有一个全明星阵容的同时，尼尔·乔丹从吸血鬼的立场讲述了一个吸血鬼家族的兴衰史。他使用的全景化、白描式的讲述方法把影片拍摄成了史诗。虽然影片在艺术上不见得多么“正确”，但是在商业上它却是非常“正确”的。全明星的班底给影片送来了令人瞩目的票房。其实，好莱坞化的哥特电影并不是哥特电影的倒退，而是这种电影在新时代里必须做出的改良与变革。不管怎么说，以往的那种只注重气氛、忽视人物的创作方法被抛弃了，电影变得更有看点，也更有意思。

好莱坞是混搭的高手，它有能力把各种风格混杂在一起展示出来。同样来自90年代的《乌鸦》、《十三勇士》、《第九道门》、《人狼生死恋》等等都是如此。好莱坞的电影人可以把哥特融合在复仇、恋爱、转世、探险和侦探等等题材中展示。到了新世纪里，哥特更为变本加厉地改头换面，很多时候，这种曾经的文化，已经完全地变为了妆容、服饰和血统等等细枝末节的元素。而这种电影的故事本身正在越来越主流，拍摄方法也越来越传统。各种各样的流行文化，譬如街头文化、黑人文化、说唱、摇滚乐、自由搏击、同性恋、空手道、极客文化等等都成为了电影的表现对象。甚至在哥特电影中出现了“反恐怖”的喜剧。什么《狼族盟约》、《吸血鬼女王》、《范·海辛》、《女同志吸血鬼杀手》、《我吻了一个吸血鬼》等等都是其中的“代表作”。其实，在这些电影中，哥特已经不是表达的内容和对象了，而变成了一种风格和形式，成了一种精神和风貌。所以，也就是在这个时候，哥特电影变成了邪典电影的一个分支，不再享有单独的“命名权”。而对于这种电影的审美，则要站到形势与风格的角度上来玩味，如果死守着哥特不放，在这样的电影里，你很难得到审美的愉悦。

PS，我懒，就不配图了，配图影响阅读，其实，大家爱读不读~o yeah

关于《降临》的三事

很久没有写非约稿的文章了。其实还是很懒，并不是没时间或者是没话说。

《降临》是我很期待的一部电影，写新闻的时候，就一直很关注这个片子。

后来，看了原著小说，又看了电影。

电影本身，只能说是不过不失；

然后，远不及小说的艺术水准与思想高度。

但是，在好莱坞的范畴内，这却是一部相当值得一看的影片……

这个短篇小说

《降临》的原著《你一生的故事》是一个短篇小说，篇幅不长，叙事也并不复杂。真正复杂的，是小说中的那种“互文性”。在故事里，作者姜峯楠虚构了一种绘画式的语言。既不是象形文字、更不是拼读文字，而是一种绘画。阅读这种文字，在某种程度上，的确比我们所熟知的“文字”要更有效率。而这也就带来了另一个困顿之处——构筑这种文字的思维基础是什么？

随后，姜峯楠引入了很著名的沃尔夫假说的概念。从文字反过来推导出了外星人对于物理和数学的认知与我们不同的“思维模式”。随后，在女主角班克斯学习这种文字的过程中，她“学会了”用非线性的方式来理解时间。作者在这里坐实了沃尔夫假说，并用文字翻过去塑造了一种人类原先并不具备的“思维能力”。在故事的写作中，姜峯楠还为读者提供了一个定理“费马原理”。他用光线在不同介质上传导的“最短时间”的定论，表述了某种目的性和寻找性的理论色彩。具体来说，费马原理所表述的是光在任意介质中从一点传播到另一点时，沿所需时间最短的路径传播。这里的“最短时间”，在姜峯楠的描绘中，成为了一种寻找性的存在。要在各种可能性中，寻找到这种“可能性”的存在。但如果，换一种“思维方式”来理解这个原理呢？这就是“目的性”。因为有着最短时间的目的存在，所以只有一条路径可以走。在人类看来，这似乎难以理解，因为我们所使用的数学语言是遵循“证明”和“逻辑”的。但如果更换一个角度，事情似乎并不需要如此麻烦。

卢森堡大学的Jan Oettler曾经做过一个实验，用蚂蚁在不同的介质表面运动，结果蚂蚁的运动轨迹，也显现出了某种遵循费马原理的“路径”。很明显，并不懂数学的蚂蚁，之所以能选择这种看上去似乎是“不可能”的路径，并不是一种计算的结果，而是一种蕴含了数学原理的本能。这种本能，在小说中，被描绘成了外星人的思维方式，而这种思维方式，则被用一种圆形的绘画式的语言描绘了出来。

而姜峯楠之所以要讲述这些科学的内容，有什么用？其作用在于将一种“本能”注入到班克斯的思维方式中。他让班克斯获得了预知未来的能力，并且预知到了自己女儿将要死亡这个事实。然后让她去面对一个两难的局面：生还是不生？李尔王式的难题再度“降临”到了人类的头上，于是两种选择，都是合理的，又都是不合理的。于是，班克斯的个人选择，与思维方式-语言联系了起来，并具有了普世的价值和特征。而在另一方面，她的决定既具有“目的性”又有“寻找性”。结合来看，无论她生还是不生，孩子最终的结局都是死亡：

唯一能够确定的，是她预知到了未来，却无法——亦或是没有——改变未来。

这个科幻电影

从《你一生的故事》改编而来的科幻片《降临》并没有让人物在思维方式上产生不同，而仅仅是让主角在学习外星语言的过程中，“得到了”预知未来的能力。然后，她的这种能力，渐渐开始影响班克斯的生活和对于世界的理解。最后，她用了几乎可以说是“无所不能”的力量，一个人力挽狂澜，拯救了这个世界。与其说，这是导演和编剧对于原著小说的削足适履和简单化的改写，倒不如说，这是电影自身所需求的一种奇观性和猎奇性的要求。因为让一个女人徜徉在自己的思维和认知里，少了太多的矛盾和冲突，少了太多的戏剧色彩。这是好莱坞的套路和俗套，也是我们所希冀从银幕上看到的内容。

《降临》这个电影，在艺术价值和思想性上，其实并没有太多值得称道的地方。对于所谓语言学的展现，片中表达的并不充分。即便是被重点提及的沃尔夫假说，也没有被展开。倒是班克斯在学习外星语言的过程中，不自觉地拥有了，或者说是加强了自己预知未来的能力这一点，还是值得称道的。因为在外星人的设定里，“看见未来”就是一种与生俱来的属性，这种属性的来源，不消说，是从语言和文化中衍生来的。所以，学习了语言，就自然获得了思维方式，而且这种思维方式，帮助她用非线性的方式理解了时间，最终获得了“看见未来”的能力。

但是，为了影片的观赏性，导演极为克制地用少而精的镜头来表现这种能力。在为数不多的镜头中，班克斯和丈夫的分离，孩子的成长和死亡，被极为抒情化地表现了出来。“费马原理”并没有出现在影片中，所以影片简化了班克斯的行为模式——这让影片的品质受损了不少。她仅仅是获得了看到未来的能力，然后，她一样没有阻止未来的“降临”，而是静静等着它的到来。

这并不是一种逆来顺受，而是无论你怎么选择，都会让未来恰如其分地发生。在《俄狄浦斯》里，每个人都知道未来将会是怎么样，但是每个人的行为，多多少少都在加速着这个结果的到来。外星人已经预知到了3000年之后的事件，但依然无法自救，需要借助人类的力量来改变自己的命运。所以，班克斯的选择——或者说她的不选择，也就合情合理的。

丹尼斯·维伦纽瓦在影片里玩弄了一个障眼法，那就是多多少少涉及到了“外星人入侵地球”这个梗。他让中国人民解放军成为了主导世界格局的力量，并且让世界大战一触即发。当然，最后的那几句所谓遗言，也不过是商将军找台阶下的理由而已。谁都知道，黩武的国家，在外星人面前是没有机会存活的。而班克斯所代言的“女性力量”，商将军妻子的遗言，又扛起了女性主义的大旗。这其实，是一种“政治正确”的改编。

科学所无法解释的

哥本哈根学派有一句名言：先有自然才有人类，但是先有人类才有自然科学。所以，自然科学始终是人脑的产物。而这种产物的表达方式，回到沃尔夫假说的范畴，是一种语言——这不是汉语、英语，而是数学语言和物理语言。这种“科学语言”是人类理解自然的产物，也是理解自然的工具——自然也是人类思维的体现。

当人类可以理解自然的时候，这种语言并没有什么毛病；但是当自然渐渐超出人类的理解能力的时候，不仅仅是语言没有用了，思维也一起没有用了。这个时候，就需要划时代的人物来改写历史。微积分，量子物理，拓扑学，这些是科学工具，更是一种描述科学的语言。万物总是按照应该有的规律来运动，我们需要去理解大自然，才有了科学。物是自然的，但是物理却是人类的。自然不需要自然科学，自然科学只能影响人类自己。

这就是《降临》带来的最强大的思辨性。它将一种语言系统和对于科学的表达与对文化解读联系了起来。这种过程，非常像是计算机中的编程。一样是将人类的“目的”改写成“机器语言”，然后机器再把“运算”结果用人类的语言表达出来。这其中的运算，就是“寻找”的过程。结合起小说作者姜峯楠的的计算机教育背景和IT男写代码的工作。他能有这种“调制解调”的思维方式，并不奇怪。

故事在说到外星人一口气吐出一大堆圆圈的时候，就可以结束了，但是作为好莱坞电影，需要一个令人恍然大悟的过程。于是便加上了一个“世界获救”的尾巴，并且进一步表明了是在外星人来临之后，班克斯才怀孕。这其实并不必要，因为片中在提及“非零和博弈”这个词的时候，已经明确表明了自己的时间线索，并将“倒叙”的手法和盘托出。当然，这样的结尾，并没有让影片多么苟且，也没有损害影片的整体性和统一性。但是对于小说的爱好者而言，电影显得缺少一定的诚意和真诚度。并且缺少了小说那种闲庭信步、不疾不徐的品质。

在小说和影片中，有一个“典故”。那就是kangaroo这个词的意思。班克斯随口捏造了一个关于澳洲土著的口语和袋鼠这个单词的由来。但她却盲打误撞地碰到了另一个历史中的真的典故。古埃及人在没有天文历法的时候，把每一年尼罗河开始泛滥的那一天当作哪一年开始的时间。那么，尼罗河是怎么知道让自己每一年的一月一日开始发洪水呢？

或许，这就是科学没有办法解释的事情。

最后的最后，影片的原声是DG厂牌出品的。古典迷都知道这个厂牌的分量。相当推荐~

王小帅和张艺谋，这一次同时进入了柏林
两个人带着的，还是类似的历史题材作品
张艺谋的《一秒钟》，culture revolution题材
王小帅的《地久天长》，带着伤痕题材的劲
当然故事主体不是culture revolution
后来嘛，《一秒钟》临时被撤掉
官方的原因叫做“技术原因”
具体啥原因，人们都知道的
后来想起来，之前写过王小帅和张艺谋在
culture revolution题材上的一个对比
素材是《归来》和《闯入者》
实际上，《闯入者》的英文名叫Red Amnesia
翻译过来可以叫做红色健忘症，或者叫做革命性遗忘
《归来》呢，说的也是culture revolution里面的遗忘与记忆
所以，当时给巴塞电影写这两个电影的对比
自我感觉还是有点意思的
当然，还是出于censorship的考虑
很多东西没有展开写，当然，也不能展开写
就换了个角度，来写这两个片子

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道德和道德的姿态

作为一种观念，“文革”在现下的华语电影中，总是一个很特殊的“符号性”的存在。无论是揭示文革创伤还是展示非理性的“革命浪漫”，只要涉及到文革，总会涉及到影片的“道德姿态”的问题。换而言之，导演对于文革是否定还是半否定抑或是肯定，都会在这个“姿态”里得到展现。当然，在现有的话语环境下，文革只能是一个大概而且模糊的背景，提供的是一个特殊的环境。导演对此无能为力，只能从中攫取一小段故事对这个历史事件的历史回响加以展示——于是乎，道德上的选择和姿态就变成了人物的选择和命运。

《归来》借助了某种魔幻现实主义的色彩和“遗忘”将一种对于不堪回首的历史的割裂展现在了故事的序列之中。虽然故事本身带有悲剧的色彩，但这种悲剧却已然不再是“历史遗留问题”——因为文革中的施暴者已经得到了应有的惩戒，受害者也已经放下了过去和芥蒂。他们所面对的，是一个共同的生活的难题。所以，冯婉喻的“选择性遗忘”，是一个神来之笔。爱情停驻在了归来的时刻，而陆焉识只能作为局外人承受并忍受着这一切。与其说这是历史制造的悲剧，不如说这是一家人所要共同面对的困境和难题。在张艺谋的表述中，文革只是整个爱情故事的“插曲”，他的本意是歌颂家庭生活的俗常、包容和谅解，以及爱情的伟大。

但是到了王小帅的《闯入者》里，文革的创伤就一而再再而三地成为了独居老人老邓的梦魇。在这么一个具有悬疑色彩的影片中，老邓为何会招致陌生人的“厌烦”，成为了解密的关键。随着故事的开展，一切水落石出，原来依旧是文革之后的“历史遗留问题”。日常生活的压抑成为了老邓的某种“修行”，而最终要“包庇犯人”，则成为了她赎罪的最后一丝希望。这个希望带着罪孽而来，最终带着一条人命而去——不消说，用罪来惩罚罪，用非理性的仇恨来来解决更古老的仇恨，是没有前路和出路的。老邓背负了一辈子的罪恶感，到了人生末年依旧没有走出历史的怪圈。而早年受到她伤害而未能回京的老同事，更是无法走出“仇恨”的怪圈，在多年的抱怨和哀叹之下，自己的第三代才会做出片中那些“违法行为”。在一个疯狂的没有法制的年代里，施暴者的罪只能依靠道德来自我救赎。而在一个法治社会里，哪怕“事出有因”，施暴也要复出相应的代价。

是用爱来化解一切，还是形成一个仇恨的链条，将命运禁锢在悲剧之中——这就是道德的姿态。

其实，文革题材，对于这两位导演并不陌生。张艺谋一贯以一种属于农民和工人阶级的质朴和善良来对待文革。《活着》是他对待文革最为激烈的作品，但这其中的黑色幽默和随遇而安的命运，还是表现出了张艺谋对于政治的低调和冷静。在《我的父亲母亲》以及《山楂树之恋》中，文革化作了孤独而吊诡的背景，稀薄得几乎可以忽视。从爱情到爱，才是张艺谋此类作品的道德根基。假若没有“爱”这个元素，很难想象人们可以从远离人类文明的“大革文化命”的“文化大革命”中走出，并且最终谅解了灾难的始作俑者，用一种怡然的心态来面对之后的生活。

但是王小帅则占到了另一个极端。在《青红》和《我十一》里，文革是改写人物命运的最关键环节。在人物成长的关键时刻里，文革发挥着举足轻重的作用——无论是恋爱、工作还是性启蒙，抑或是一生的命运——难以说明的是，这种改写是一种异化还是一种同化，但是王小帅对于文革，始终站在了个人的角度，始终用“原罪-赎罪”这一对孪生的元素来表现人对于自我的成就和救赎。在一种难以被谅解的道德奇绝的角度上，完成生命的终结。

有趣的是，文革在这两位导演的成长经历中，所占据的位置截然不同。张艺谋的整个青年时期，就是在文革中度过的，他一定亲眼所见了大量的难以被写进教科书的内容。而王小帅，只是在婴幼儿年阶段“感知”了文革，至于那些暴虐和罪恶，大概只是家庭长辈口口相传的内容。于是，了解罪恶的，选择了和解；而听说罪恶的，选择了报复——所以，张艺谋的文革电影，有一种包容性的力量，这种力量来自于他对生活的热爱和三秦大地的厚重；王小帅的文革电影，充斥着一股冤冤相报、斤斤计较的戾气，拧巴的人生和力量虽然能塑造出不错的角色和故事，但是对于“历史问题”和“当下生活”却无计可施。不消说，这是某种独属于“上海”这个城市的“海派文化”。

旧的罪恶能被新的罪恶洗净么？老邓所想的包庇罪犯，实际上是她对于自己罪恶的救赎，是对于旧的罪恶的偿还。但是她这样做，并不能在真正的意义上让“罪恶”终结，只能使历史问题变成了眼前问题。两户人家的积怨，会越来越深，终没有消散的那一天。当然，与此同时，受害者在《闯入者》里也没有选择谅解，双方都在用“仇恨”教育着自己的下一代。而在《归来》里，受害者和施暴者在一定程度上达成了谅解——在道德的层面上，无论是谅解还是仇恨，都是人性的选择，都是道德的结果。人们无法用道德上的对错来评价他人在道德上的选择。任何用道德或者是不道德来评价他人道德选择的，都是不道德的。

既然如此，那么道德的姿态就显得尤为重要了。因为在某种程度上，道德的姿态，所代表的，就是整个的人生观。

云起君