写在前面：
这是一年之前《午夜场》的一个约稿，一直在考虑是不是要发上来，毕竟去年是苏维埃解体20周年，而今年则是一个“不值得纪念的”21周年。不过，这几天重看了几部苏联电影，发现，这个文章还是有点价值和意义的。所以呢，冒着被删掉的危险，还是放在这里好了。
这篇文章，我也不想配图之类的排版了，只做一个简单的分页。就算是一个惦念好了。毕竟“斯巴达”都结束了，苏联的那档子事情，也不知道有多少人愿意回到故纸堆里去“索隐”。不过，想看的总是会看，哪怕全是字~~
意识形态的没落，政治谎言的瓦解。
无论你愿不愿意承认，电影在某种程度的舆论口径上始终是一种意识形态的宣传和教化的工具和载体。很多“主义至上”的人认为，出现在电影里的只有意识形态的不同和表现手法的差异，没有例外。一部分电影作为一种宣传的工具和“文以载道”的实体，藏在其中的意识形态是毫无争议地存在着。
作为二十世纪最有影响力的一种表现形式，电影一直受到“国家机器”的青睐，从列宁到斯大林，从勃列日涅夫到赫鲁晓夫，他们都不曾忽视电影在人民群众中的教化作用，于是乎，政治、政策成为了影响电影发展的指挥棒，国家机器意识形态成为了电影中的主导思想。而那些“国有的”电影的主题和价值取向也不可避免地沾染上了“政治正确”的风气。从十月革命建立苏维埃联邦社会主义共和国开始，到共产主义的神话在全世界破灭结束，苏联电影和电影人在意识形态的这口染缸里，起起伏伏、颠颠簸簸地走过了七十多年的多舛生涯。
·两个神话的开始
——社会主义和蒙太奇
苏维埃政府掌权之后，按照马克思主义的教条和逻辑，便开始对电影实行国有化管理。1922年，苏联电影界发生了两件大事，一件是列宁发表的“列宁比率”的声明，他认为说电影应该在教育和娱乐间取得平衡，虽然他并没有说明这两者的具体比率是多少，但是从他的言辞中不难看出，他认为电影是对于没有文化的人民大众的最有影响力的宣传和教化工具。而且，列宁还说，“在所有的艺术形式中，电影是最重要的”。在这两个声明的和电影国有制的催促下，苏维埃政府把电影当做了政治宣传的工具。第二件大事是苏维埃政府设置了一个高度集权的电影机构，高斯影业（Goskino）。虽然有政府的支持，但是高斯影业最终并没有完成政府完全掌握电影业的目的，于是在1925年，苏维埃政府又成立了一家规模更为宏大的电影公司，索夫影业（Sovkino）。而高斯影业则转向帮助一些年轻导演，制作一些小成本的影片。
1920年代，第一个神话——负责宣传教化工作的电影（我们称之为意识形态神话）开始上演，专管电影的人民教育委员会开始拍摄具有政治宣传作用的电影。那个时代里，教育委员会拍摄了一系列负责宣传意识形态的影片，其中有一部广受人民的欢迎，这部电影叫做《红军顽童》，讲述了两个少年在经历了诸如失去父亲、浪迹街头之后成为红军的故事。这部电影因其自身的情节剧和冒险剧的特色而获得了不输进口影片的口碑。1924年，著名的库里肖夫拍摄了自己的长片处女作《西方先生苏联奇遇记》。在片尾，库里肖夫使用了“库里肖夫效应”，把新闻纪录片和自己拍摄的镜头剪辑在了一起，制造了一种慌乱、复杂、可笑和荒诞的效果，用“蒙太奇”的心理学暗示，批判了西方对布尔什维克的错误理解与偏见。
而另一个神话则是蒙太奇运动，其代表人物便是爱森斯坦。在高斯影业的帮助下，爱森斯坦拍摄出了影史上的著名作品《战舰波将金号》，这同时也是苏联在海外获得巨大成功的第一部影片。随后，普多夫金的《母亲》亦在海外获得了成功。这些影片所赚取的外汇成为了国家的财产，被用来购置摄影器材，用于“扩大再生产”。早期的蒙太奇电影，常常使用极具渲染力的镜头语言、剪辑手段和配乐，来表现沙俄对人民的压迫以及人民进行的抗争。这种电影充满了力量感和形式上的美感，而题材又颇受赞扬，在票房和评论上都获得了成功。这使得早期的蒙太奇尝试和新一代的电影工作者获得了更大的生存空间，也造就了政治教化功用的主旋律宣传电影和电影史上灿烂夺目的蒙太奇运动的“合体”。当年的蒙太奇先锋现在已经成为了彪炳影史的大师：爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫、柯静采夫。这些人拍摄的电影——尤其以爱森斯坦拍摄的一系列献礼片为代表，《战舰波将金号》、《十月》、《罢工》、《旧与新》成为了蒙太奇电影的典范，而且这些电影无一例外都是表现工厂、工人、阶级斗争、评判旧社会迎接新社会的作品，因而受到了当局的极大的欢迎。相比之下，其余的几位导演的电影并没有那么激进，普多夫金的《母亲》、库里肖夫的像是剧情片一样的纪录片、柯静采夫拍摄的带有立体主义和未来主义倾向的一系列杂耍式的电影在当时都是不咸不淡的陪衬。
虽然列宁在1924年去世，但是他的关于电影的首要任务是教育意义的理念还在影响着人民与电影工作者，政府要求电影机构把电影输送到偏远的乡村和少数民族的定居点。与此同时，电影机构和人民教育委员会另一个重大责任就是制作制作承载共产主义国家意识形态的电影，并借由电影将其宣传出去。政权的更迭造成了政治电影不可避免的到来，政治电影也夹挟着革命的血雨腥风将整个电影界改头换面，众多电影审查条列和很多不近人情的规则不可阻拦地强加到了导演的头上。在接下来的十几年内，社会主义现实主义——或者成为主义现实主义成为了苏联电影的唯一的美学标准。蒙太奇电影渐渐成为了强弩之末。加上二战的影响，苏联的电影上的战争片、集体英雄主义电影渐渐多了起来。强权的、国家机器意识形态的电影成为了主导。在这密不透风的“主义现实主义”到来之前，一位重要的导演拍摄了一部重要的电影，来自乌克兰的杜辅仁科在1927年根据乌克兰当地的传说拍摄出了《兹文尼郭纳》。在这部电影里，杜辅仁科使用了蒙太奇的剪辑技术，制造出了一种传奇和暧昧的特色。这部电影制造了一种崭新的、原创的电影风格——重视影片的影像所传递出来的情感化特征，淡化影片的剧情的表达。而这，像极了苏联诗电影……
·神话在这个国度诞生
——社会主义现实主义
1930年，苏联进入了共产主义掌权的实质性阶段。在第一个五年计划中，关于电影的内容就是要把苏联的电影工业集中到索尤影业的旗下。集权制和配给制使得电影制作更有效率，而且苏联也不再从外国进口设备和成片。从这个时候开始，苏联的电影市场变成了真正意义上的“孤岛”。索尤影业的领导是一位叫做伯里斯·宋亚斯基的人，此君偏爱娱乐性强、浅显易懂的电影，在他的影响之下，蒙太奇运动被终结了，几位蒙太奇的先锋导演自动选择了“被雪藏”。而且宋亚斯基直接对斯大林统治负责，在他的控制、监视之下，社会主义现实主义的教条被引入到了电影之中。倘若说文学这种极有“单干性”的工作会因为作家自身的价值观和修养而难以被改写的话，那么电影创作则因其传统意识的淡薄和集体创作的特征，加之斯大林同志又是个超级影迷，极其重视电影的创作，所以轻而易举地就进入了新的轨道。
社会主义现实主义，或曰，主义现实，是在1934年的苏维埃作家会议上被提出来的一种美学倾向，简单地说，社会主义现实主义“不是简单地描绘‘客观现实’，而是描写出革命发展中的现实”。官方对此语焉不详，只是确立了一套模糊而可笑的规则。但是有一点是明确的，那就是所有的艺术家和文艺工作者都要在自己的作品中为共产党的目标服务。1935年，在苏维埃工人联盟的创作会议上，社会主义现实主义成为了电影产业的官方政策，很多导演被清算、被迫害，电影审查机制被引入到了电影的创作之中。因为作品的形而上和难以理解，很多导演被迫出来认错。库里肖夫就曾经因为自己的“形式主义”而做过自我批评的演讲。在严密的意识形态的监控下，在审查机构的参与和威胁下，一部电影从剧本到拍摄，都要几次三番的接受“询问”，很多剧本被枪毙，很多拍摄了一半的电影被叫停——爱森斯坦的《白净草原》就是其中的一个典型的例子。不过，整个1930年代里，最具有讽刺性的，还和这部《白净草原》相关。1938年初，宋亚斯基被逮捕，理由就是他叫停了《白净草原》这部苏联第一部有声片的拍摄。在当年的年底，他被处决，成为了电影史里最著名的“政治牺牲品”。
在这个年代里，有一部在苏联文化界的影响堪比普多夫金、爱森斯坦等人杰作的作品，这就是著名的战争片《夏伯阳》（又译《恰巴耶夫》）。与其说这部电影是小说改编而来，不如说这是根据小说人物和故事情节展开的银幕改写。影片讲述的是苏俄国内战争时期的一个并不为人熟知的将领夏伯阳的故事。在电影的讲述中，夏伯阳被塑造成了一个传奇英雄，一个神话，一个英雄时代的典型人物。他身上的每一处个性设置、优点缺点，甚至是台词撰写都是根据当时的思想意识体系，而非历史真实来创作的。虽然影片在主义现实方面获得了当局的认同，但是这种人物的个性化和影片的普世意义却是以歪曲现实、改写历史为代价的。1934年的《夏伯阳》生逢其时，从上到下获得了各个层次的认可。于是乎，电影人物代替了真实的历史人物走进了历史，走进了教科书，而夏伯阳站在机枪旁傲然指挥士兵进攻的形象也成了苏联——甚至是国人抹不去的记忆。
《夏伯阳》诞生之后，就成为了社会主义现实主义电影创作的标杆。很多导演唯其马首是瞻，失去了判断力——或者是雪藏起了自己的判断力，捏着鼻子拍摄出了为数众多的社会主义现实主义的电影。著名的米哈伊尔·罗姆在1937年和1939年拍摄出了两部和列宁相关的电影《列宁在十月》和《列宁在1918》。在这两部电影中，列宁被塑造成了革命的导师、伟大的伟人。而原本功绩不凡的哈布林则变成了一个撬革命墙角、丧心病狂的内部敌人。斯大林也在片中出场，虽然时间不多，但已经嫣然有了一副历史巨人和未来领袖的模样。在现实中，斯大林极喜欢插手电影的创作，在他的坚持下，作为乌克兰电影的代表人物杜辅仁科“被建议”拍摄一部乌克兰版本的《夏伯阳》。杜辅仁科将这项建议当做是命令，他选取了“乌克兰的夏伯阳”肖尔斯的故事拍摄成了《肖尔斯》。虽然有诸多社会主义现实主义的俗套和窠臼，但是这部电影还是体现出了杜辅仁科的特点：史诗性、抒情性和一以贯之的激情——这，成为了他的学生，大师谢尔盖·帕拉杰诺夫日后影片的特色。
斯大林的史学家们并没有完全否定沙皇，他们绝无仅有地推崇伊凡大帝和彼得一世这两位沙皇。在官方的表述中，他们是“进步的统治者”，他们施行改革政策，促进俄国从封建社会到资本主义社会的转变。也许是投其所好，也许是现实主义的电影里禁区太多，很多导演都转向拍摄传记片。瓦西里·彼得洛夫拍摄的两部《彼得一世》是第一部沙皇电影。在这部电影中，彼得洛夫的一些对沙皇的处理方法称为了后世的拍摄惯例。比如沙皇是人民的一员、沙皇和中下层人民打成一片、沙皇从来不会嫌弃劳动而且自己也是一个劳动能手等等。因为在苏联，斯大林被认同为是伊凡大帝，所以爱森斯坦便拍摄了三集《伊凡雷帝》。只不过，这部巨片，只完成了两集。在第一集的《伊凡雷帝》中，伊凡是一个伟大的贵族，他抵抗外族的侵袭、努力要统一俄国。影片以其自身恢弘的气度、充满迷幻色彩的场景以及华丽的服装和震撼的音乐而获得了斯大林奖。可是在第二集中，爱森斯坦把一番塑造成了一个面对着“进步举动”裹足不前的帝王，这引起了斯大林统治的不满。于是，这部电影遭到了封杀，而爱森斯坦从此也不再拍片，转而成为了一名电影理论家，直到1948年去世。
社会主义现实主义盛行的这段期间里，也有数部在人物塑造上并不那么脸谱化的作品出现，这其中要首推高尔基自传三部曲改编出来的电影：马克·顿斯科依拍摄的《我的童年》、《在人间》和《我的大学》。在这三部电影中，故事都以主人公阿廖沙·彼什科夫的个人视角展开，因而可以较少地受当时的唯一创作标准的限制，从而给了导演和编剧一个稍微开阔一点的空间，塑造出生动的形象。只不过到了《我的大学》中，顿斯科依把高尔基在原作中苦苦寻找真理和生活出路的线索更换成了主人公选择布尔什维克主义的情节，于是一种社会主义现实主义的创作基调又重新回到了电影之中，主角鲜明的个性、独特的民族性让位于“革命”和“主义”。其实，高尔基并不是典型的无产阶级的作家，而电影这么塑造当时已经成为官方指定的无产阶级文学泰斗的高尔基，应该也只能是一种言在此而意在彼的表达了。
虽然有互不侵犯的条约，但是德国还是在1941年入侵了苏联。在随后的战争时期，整个苏联的电影制作业陷入了停顿和胶着。而在二战结束之后，苏联人民生活窘困，这种现象直到1950年才有所改善。随着国家、政权对电影界的重新控制，一个更禁闭和严厉的时代再次来临。不过，在斯大林去世之后，赫鲁晓夫施行了全面批评斯大林的举动。这种批评也否定了斯大林的文艺政策。所以在1953年斯大林去世，到1958年赫鲁晓夫确定个人权力这之间的5年间，影坛迎来了一个短暂的，环境松动的创作时期。
·对神话的改写
——艺术正确与政治正确
权力的真空期造成了监管的不力，而且由于赫鲁晓夫对斯大林的批判波及到了电影圈内，这就在政治条件上为一些新导演拍摄新作品创造了客观的条件。这个时期，叫做解冻期。在解冻期，赫鲁晓夫攻击斯大林的党内独裁，他拿出了电影作为标靶，痛诉这是斯大林搞“个人崇拜”的温床和重灾区。他找出了几部把斯大林塑造成军事天才、革命伟人的电影来批评，并且粉碎了很多在斯大林时期得志的政客的在新时期的“政治幻想”。这种拨乱反正直接带来了两个后果，其一是很多往昔受欢迎的社会主义现实主义的导演被批评；其二是在这个解冻的时期，出现了几部足以名垂影史的著名作品。
一些新的视角开始走进了电影的创作之中，在格里高利·丘赫莱依的处女作《第四十一》中，他就从人性和主义的角度塑造了一个苏联女狙击手的形象。在这部电影里，女狙击手在荒岛上截获了一个白军军官。她因为人性深处的善良因子而没有杀他，并照顾他、产生了爱情。但是等到白军的军舰来到荒岛前的时候，她还是开枪打死了这个蓝眼睛的军官——这是她打死的第四十一个敌人。而谢尔盖·邦达尔丘克则用自己的处女作《一个人的遭遇》质疑——或者说否定了苏联军人在战争中的某些表现。这些与众不同的塑造人物、讲述故事的方法称为了当时苏联影坛上一股难见的春风。它们对社会主义现实主义进行着某种程度上的修正，而这种修正很快便得到了国际社会的认可。
在这个时间里，一部获得苏联当局和国际社会认可的影片就是著名的《雁南飞》。米哈依尔·卡拉托佐夫在影片中讲述了一个战争后方的故事，讲述的是女主角维罗妮卡在失去了丈夫和家人之后的生活。在后方，没有了所有亲人的维罗妮卡和丈夫那个唯唯诺诺的在黑石做买卖的弟弟发生了关系，进而，她又对自己的背叛和不忠深恶痛绝。这种心理描绘，如果在20年前，肯定会被戴上“资产阶级”的高帽子，但是《雁南飞》却得到了苏联当局的首肯。所以而且影片中出色的深焦摄影、令人不可思议的长镜头和复杂的摄影机的运动更是让这部电影成为了“艺术正确”的典范——那些跟拍、手持式摄影、主观镜头等等表现手法直到1960年代才在国际影坛流行。加之影片中淋漓尽致地展示了对父权的信任、最祖国的热爱以及颇为壮观的战争场面，也使得它成为了“政治正确”的典范。而《雁南飞》也当仁不让地拿下了1958年的金棕榈。
倘若说，这几部电影都不曾对布尔什维克的士兵形象进行彻底的改写的话，那么格里高利·丘赫莱依的《士兵之歌》则无疑成为了“颠覆传统”的先头兵。在这部讲述士兵得到休息回家看望母亲的电影中，丘赫莱依没有表现士兵和母亲的情感，而是用公路片的模式，讲述了士兵在归巢的途中的所见所闻。他的游历，展示出了战争带给这个国家和人民的创伤。一路上，他那笨拙而质朴的善良，性的懵懂以及透漏着傻气的一种可爱成为了影片的主要元素。丘赫莱依在影片的一开始就用一个倒叙的镜头告诉我们这个士兵最后牺牲在了战场，这么一来，他与母亲那离别时的拥抱才显得戏剧力量十足。不能忽视丘赫莱依对人物造型的塑造，那种情绪饱满、构图饱满的苏联式的布光和造型，使得影片的影像充满了庄严的力量感。尤其是那位难民女孩在车站洗脚的桥段，简直能当做“性启蒙”教材来欣赏。这个士兵带着对战争和战场的恐惧依依不舍地告别了母亲，这种人性的力量催人泪下。也将其与传统的、主流的、社会主义现实主义的布尔什维克战士的形象分割了开来。
政治的神话正在一点一点的破灭，假惺惺的领袖电影、矫揉造作的英雄电影和那些篡改历史的政治电影渐渐失去了市场。与此同时，苏联电影正在国际影坛一点点找回属于自己的尊严。除了那个金棕榈，《伊凡雷迪》的第二集在1958年上映的时候广受好评，《战舰波将金号》走进了西方电影院校的教科书。虽然解冻时期很快就随着赫鲁晓夫赢得党内竞争而宣告结束，但是这么一个由丘赫莱依、卡拉托佐夫撕开的口子却永远也闭不上了……
·神话的另一个维度
——新电影的起起伏伏
虽然政治审查依然严格，苏联和东欧的局势依然紧张，但是赫鲁晓夫同志却开始公开反对斯大林。虽然前去镇压了匈牙利的革命，批判了帕斯捷尔纳克的诺奖小说《日瓦戈医生》，但是在1961年，赫鲁晓夫还是又发动了新的一轮“否定斯大林”的运动。他呼吁开放和进一步的民主，呼吁知识分子和电影工作者能拍摄出“新的电影”。这一号召得到了很多年轻人的响应，他们依靠着自己的作品和才华，使得苏联电影重新回到了国际社会，并且在电影领域，催生出了一种全新的苏联青年人的文化。
这个时间段里，苏联的年轻电影人拍摄出了影史上最具有个性和特色的作品，这其中不得不提两个人的名字：安德烈·塔尔科夫斯基和谢尔盖·帕拉杰诺夫。前者是一个诗人的儿子，从VGIK电影学院科班毕业，师从罗姆，热爱艺术，尤其钟爱布列松、费里尼和伯格曼等人的作品。后者一样毕业于VGIK电影学院，曾经做过杜辅仁科的助理导演。喜爱把格鲁吉亚和乌克兰当地的传说拍摄成电影。塔尔科夫斯基拍摄的处女作《伊万的童年》使用了异乎寻常的抒情手法讲述了一个关于要复仇的孩子的故事。在影片中，他时不时地插入伊万的梦境来塑造人物，并借由两种截然不同的影像风格来表现伊万对战争的痛恨以及战争对人性的摧残。在影片的结尾，伊万的死被当做“人类的劫难”来表现，完完全全地展示出了塔可夫斯基心中的纯粹的宁静和和平的观念。在这个情节之后，塔可夫斯基为影片加上了一个“尾巴”——伊万梦境的镜头序列，在这组镜头中，伊万出现在了一棵烧焦了的树下。很显然，这不是闪回，而是一种具有象征和隐喻作用的结束语。
《伊万的童年》得到了苏联当局的认可，但是这种认可来得快，去的也快。很快，赫鲁晓夫便再次收紧了自己的电影政策，众多年轻导演的作品都被认为是“侮辱老一代电影人”。1964年赫鲁晓夫下台，保守的勃列日涅夫接任党总书记。他停止了一切改革，并对电影实行了更加严苛的管制。塔可夫斯基在这个时节拍摄的《安德烈·卢布廖夫》成为了电影人工作困境的明证。在这部电影中，塔可夫斯基延续了自己在处女作中开创出来的叙事策略，并将其使用到了卢布廖夫的身上。在这部画家的传记片中，我们能看到卢布廖夫成为了一个隐喻，即在邪恶与残酷的环境中，一个艺术工作者应该怎么样才能保全自己？电影中的卢布廖夫拒绝说话、放弃了宗教信仰并且停止了作画。有人认为这是一部讽刺当时苏联政治环境的作品，所以高斯影业拒绝发行本片。和塔可夫斯基一样被禁映的年轻导演还有谢尔盖·帕拉杰诺夫。他在1964年拍摄出了《被遗忘的祖先的影子》一片，讲述了一个男人无法忘怀死去的心爱的女人的故事。全片使用了令人难以置信的色彩和构图的组合，完完全全用现代主义的技巧表达出了乌克兰人们的“民族性”。全片风格疯癫、充满了神性和诗意，从某种意义上说，这是纯电影的代表，摄影机成为了表情达意的途径和工具。虽然苏联当局并不那么反对民俗电影，但是这部电影还是将官方吓到了。他们只同意在小范围内发行影片。
勃列日涅夫掌权之后，一些老派的电影导演又得到了庞大的投资，开拍一些场景宏大、气势磅礴的“传统优质电影”。谢尔盖·邦达尔丘克在1967年拍摄了6个半小时的《战争与和平》。作为苏联电影的官方样板，这部电影被送到了美国，并拿到了奥斯卡。但是随着这种鸿篇巨制的走红，新电影人和新电影再次跌入了谷底。一个事实是，在勃列日涅夫执政期间，苏联的综合国力连连下滑，而且他要求电影人拍摄“有社会主义特色的消费主义”的电影。这种政策很快得到了回响，弗拉基米尔·缅绍夫拍摄了一部在国内和国际上都获得成功的《莫斯科不相信眼泪》。影片也拿到了奥斯卡奖。很显然，这种“大众娱乐”的电影肯定不能够代表苏联，也不能够推动电影艺术的发展。作为“反动分子”的塔可夫斯基自然很反对这样的电影。塔可夫斯基坚持认为家庭、诗歌和宗教才是社会生活的主要内容，而主义不过是宣传样板而已。他希望能用一种直接的影像语言来唤醒人们内心深处的共鸣并且制造出“难得一见”的电影。只不过，他拍摄的《镜子》、《索拉里斯》和《潜行者》都被当局查禁。最后，他离开了祖国在意大利拍摄了《乡愁》，在伯格曼班底的帮助下拍摄了《牺牲》。再之后，就早早地离开了人世。塔可夫斯基对于欧洲电影的影响是难以估量的，他的那种诗意的表达和“作者电影”的特色都使得他成为了一代大师。而且，加之众所周知的政治性的因素，塔可夫斯基在某种程度上还成为了良知、人性以及道德的代表。
勃列日涅夫的执政以失败而告终，而新上台的戈尔巴乔夫则宣告改革和开放。一开始，戈尔巴乔夫希望通过自己的努力，自上而下地开展改革，但是收效甚微。1987年，他要求根本性的改革、直面从前的错误，于是斯大林、赫鲁晓夫遭到了彻底的批判。思想领域，得到了前所未有的开放。他的改革政策给电影人带来了之前想都不敢想的自由。于是，很多之前没有机会拍片的电影人得到了拍片的机会，他们的作品开始爆炸式地批评着苏联的政府和政策。此外，一些讲述当下苏联年轻人生活、党内问题、家庭事故和流行文化的电影也鳞次栉比地出现在了苏联的银幕上。戈尔巴乔夫的朋友，伊蓝·科利莫夫时任电影工作者协会的会长，他成立了冲突委员会，专门审议并发行那些遭到禁映的电影。在他的主持下，很多被尘封已久的电影得以一见天日。在塔可夫斯基去世之后，伊蓝·科利莫夫为其举办了隆重的作品回顾展。他的这个举动，为他在西方赢得了广泛的声誉。1990年底，高斯影业解散，苏联电影完成了私营化的重组——而这也意味着意识形态的没落，政治谎言的瓦解。而1991年的圣诞，意识形态再度没落，政治谎言又一次瓦解——这不过这次，这种没落和瓦解没有发生在电影界……
~平媒约稿，勿转为感~
