安哲的造梦之手：乔治·阿凡尼提斯
一起交通意外，让安哲成为了2012年第一个，可能也是最大的噩耗。虽然斯人已经乘鹤仙去，但是他所留下的作品，却成为了电影史的财富。欲说安哲的电影，必要说到他的镜头，尤其是那些富于奇思和匠心的长镜头。当然，我们在解读这些镜头的美学意义的同时，绝对不可以忽视它们的真正意义上的创造者：安哲罗普洛斯的御用摄影师：乔治·阿凡尼提斯。与维迪·尤索夫之于塔可夫斯基一样，乔治·阿凡尼提斯绝对是安哲罗普洛斯最不可或缺的合作者——或者说他是表达安哲罗普洛斯梦境的最好的魔术师。
·离开希腊
1941年，乔治·阿凡尼提斯出生在希腊的帝罗夫（Dilofo）。这里是希腊的边陲地区，与马其顿接壤。该地的历史背景非常复杂，所以，很多人也说不清阿凡尼提斯究竟是希腊血统还是马其顿血统。Dilofo在希腊语中的意思是两座山丘，这也代表着乔治·阿凡尼提斯出生的地方是一个多山的地区，这和他后期在影片中塑造的多山的希腊，有着冥冥之中的关联。乔治·阿凡尼提斯家境普通，父母和兄弟都是普通的农民或者是工人。起先，他的父亲希望他长大后能找一份安稳的工作，于是便把他送到技校去学电工。学成之后，他就进入到了希腊电影业中著名的Finos电影公司做了一个小小的技工。在当时，电影公司缺少人手，所有的工作人员都要是个多面手，虽然身为电工，但是阿凡尼提斯还是被很多缺人手的剧组叫去帮忙。因为会操作大量的电器，所以他渐渐就成为了摄影助理。
在Finos的那段时间里，阿凡尼提斯在很多剧组呆过，积累了大量的经验。1968年，从法国学成回国的安哲罗普洛斯找他来为自己的第一部短片《传播》掌镜。这次合作，拉开了两人长达45年合作的序幕。在这45年的时间里，阿凡尼提斯用摄影机拍摄了安哲罗普洛斯的所有电影，其中包括著名的《永恒与一日》、《36年的岁月》、《养蜂人》、《尤利西斯的凝视》、《猎人》和《亚历山大大帝》等等名作。虽然这些电影令人难以忘怀、其中的镜头也让人叹为观止，但是这些电影却并没有让阿凡尼提斯获得三大电影节的摄影奖。相反，倒是一部不出名的让-雅克·安德汀指导的《澳大利亚》，让他在1989年获得了威尼斯电影节的最佳摄影奖。也就是在那一年，阿凡尼提斯带着自己的三个儿子，离开了希腊，来到了法国。他离开希腊有两个原因。其一是连年的政治问题，让希腊文艺界的人士苦不堪言；其二是那个时代，东欧剧变，希腊的电影产业跌倒了谷底。为了一个更好的明天，为了给自己与亲人一个更好的生活，他离开了希腊。
在希腊期间，除了做安哲罗普洛斯的御用摄影师外，他还和丁诺斯·卡特索里迪斯、潘多利·佛加瑞、迈克尔·柯杨尼斯以及朱尔斯·达辛等等当代著名导演合作过。而来到法国之后，他的合作者名单里就有了沃尔克·施隆多夫、达内兄弟、高兰·帕斯卡杰维奇、马尔科·费雷里、阿格涅丝卡·霍兰、莫斯·吉泰、马可·贝罗奇奥以及凯瑟琳·布雷亚这样的欧洲一线文艺片导演。这其中只有一部马可·贝罗奇奥的《蝴蝶的梦想》让阿凡尼提斯在巴西的格拉马杜电影节获得了最佳摄影奖。离开希腊拍片的阿凡尼提斯，缺少了在国内的那种气度和水准，在很多影片中，他没能发挥出自己的能力。可贵的是，他仍然在掌镜安哲罗普洛斯的电影，依旧在为安哲罗普洛斯造梦。如果说，他在欧洲期间有什么电影能被人记住的话，那么凯瑟琳·布雷亚的那几部充满争议的电影：《罗曼史》、《地狱解剖》、《姐妹情色》，霍兰的《全蚀狂爱》或许还值得一提。而其他的电影，则被淹没在了历史的洪流之中。在这里，用阿凡尼提斯本人的话来做一个说明，或许能解释这种情况，他曾经说：“一部好电影，即使没有好的摄影，也还是一部好电影；但是一部烂片，无论摄影再如何夺目，也依旧是一部烂片。”
·关于长镜头
解读一个摄影师对长镜头的拍摄，是很无聊的，因为那些“形而上”的视觉享受一旦被细化成打光、焦距、光圈、轨道、设计等等元素，美感便荡然无存。而且这么“技术性”的活儿和电影美学可谓是毫无瓜葛。所以，我们在了解乔治·阿凡尼提斯的工作、工作风格和美学素养的时候，他的本身似乎已然不再重要，重要的是他的“工作成果”——那些早已成为经典，现在成为绝唱的，安哲罗普洛斯电影中的长镜头。
当然，当我们在讨论这个摄影师工作成果的时候，当我们讨论到长镜头的时候，总是会不可避免地讨论到安哲罗普洛斯的内容——而这些内容似乎又和摄影师的工作没有关联。对于这个问题，乔治·阿凡尼提斯的一段话，或许能作为解答，阿凡尼提斯说自己拍摄电影的目标就是“为电影尽其所能”。他说：“我并没有‘制作’一部电影，只是用一些技巧和工具来实现一个目的而已。摄影师的工作，就是帮助导演，把他的梦想变成画面。我曾经试图去理解导演的一个想法，去和导演走在一起。摄影师，并不是一部电影的创作者，只有导演才是。我在工作的过程中，希望自己能成为导演的合作者，但这并不是我的目的，也不是每次都能实现的愿望，因为有的导演很担心你的梦境会成为他的梦魇。”
安哲罗普洛斯曾经说过，长镜头是有生命的细胞，在呼吸和生长之间传递着主要的信息，是一个“令人着迷而又危险的选择”。令人着迷很容易理解，因为长镜头本身的“视觉奇观性”的效果，就令人着迷了；但是“危险”二字，又该作何解读呢？乔治·阿凡尼提斯的镜头是开放式的，它并不描摹日常的生活，而是一种“超验”的感知。就好像欣赏一幅绘画，绘画并不邀请你去欣赏它，而是呆在那里，等待你去欣赏。而阿凡尼提斯也是如此。它绝不先声夺人，也不故弄玄虚，甚至连运镜的技巧都很少。但正是这种简单和并不随性的镜头，却产生了难以名状的艺术吸引力。在这种长时间的凝视之中，内心的情感和时间的纬度悄然发生着变化。尽管一些长镜头长达10分钟，但是当你“凝视”着它们的时候，心情必定会有起有伏。造成这种情绪变化的，并非源自导演对故事的讲述，而是来自摄影师的镜头——那一种图像和心灵、镜像和观察者之间的情感维系。
在《流浪艺人》的篇首和片尾，艺人们站在火车站台上，面相观众。看到这个画面，这“一群人”的形象便立刻凸显了出来，苍白的天空、灰色的墙壁，使得这一群人格外地突出。镜头长时间的停留在这一群人身上，使得镜头变成了画作。于是世界被压缩成了平面，真实被抽象成了画面。毫无疑问，在拍摄这个镜头的时候，阿凡尼提斯受到了拜占庭艺术的影响，他利用拜占庭壁画的最一般的表现手法，再现了“宗教上的神秘感”。而这种感觉，和《流浪艺人》的全片的寺院和战乱背景，不谋而合。
长镜头的理论虽然是被巴赞“发明”出来的，但是长镜头这个创作手法却显然并不是在巴赞的理论之后才出现。在阿凡尼提斯的摄影生涯中，让·雷诺阿旗下的几位摄影师曾经带给了他巨大的影响，比如说让-保罗·阿尔菲、雅克·莱马尔等等。因为这样的叙事手法在当时名震天下的蒙太奇外寻找到了一种不割裂、不局部的世界，所以广受那些不喜爱蒙太奇的导演的欢迎——而安哲罗普洛斯就是其中一个抵抗蒙太奇到了令人发指地步的导演。在他的名作《流浪艺人》一片中，4小时的片场，只有80个镜头。这样的讲述故事的方法，很明显是一种美学倾向，而不是偏执的选择。在《鹳之踟躇》的片尾，阿凡尼提斯拍摄了一个没有剪断和打断的镜头，在那个镜头中，电视编导漫步于边界的雪地，一些穿着黄色制服的人爬到电线杆上去修理电话线——一种对于交流和沟通的期许，跃然于胶片之上。正是长镜头的美学观念，才能塑造出这种“连绵不断”，“感国忧时”的感受。倘若用了蒙太奇，则不可能会有这种效果。
·移动的圆圈和固定的绘画
话说安哲罗普洛斯在法国学电影的时候，并不是一个循规蹈矩的学生。有一天，一个很厌恶他的老师让迟到的安哲罗普洛斯上黑板画出一个情节的切镜头表。安哲罗普洛斯很拽的找同学要了一根烟，点燃（教室是禁止吸烟的）。然后在黑板上画了一个圆圈之后就结束了。据说该老师大为光火，问安哲罗普洛斯这是什么意思。安哲罗普洛斯慢悠悠地说，这就是镜头，一个360度的全景镜头。（后来安哲罗普洛斯就被学校开除了）这虽然只是安哲罗普洛斯念书时的一个插曲，但绝对让我们对他是如此喜爱360度的全景镜头有了另一种认识。
在安哲罗普洛斯的电影中，360度的全景镜头出现了很多次，甚至有人说，每一部安哲罗普洛斯的电影中就会有一个这种镜头。拍摄这种镜头的难度极高，每拍一次就要先预铺轨道、计算演员走位、摄影助手调焦、分析打光等等。而且在拍摄的时候，还要一边拍一边拆除轨道以免穿帮。虽然这么麻烦，这也不能阻止安哲罗普洛斯使用这种镜头。在拍摄《亚历山大大帝》结尾那个镜头的时候，乔治·阿凡尼提斯使用了缓慢移动机位的360度的全景镜头，来表现希腊乡村粗糙的房屋，用一种逼视的态度和逼仄的角度讲述着痛苦和不幸的过去。镜头是沉默的，而这种沉默却恰恰成就了影片结尾的力度，连黑泽明都对这个镜头大发赞叹。在乔治·阿凡尼提斯的手中，摄影机像是被通了电，被加上了生命和灵魂，成为了具有人性的物体和物件，造就了镜头的力量感。而且，摄影机不仅作为记录着参与着影片的叙事，更是回到了摄影机本身。难怪黑泽明如此评价这个镜头：“这部影片让我感觉到了摄影机带来的欢愉，这是电影最彻底的艺术魅力。”
360度的全景镜头可以让人产生一种疏离和迷离的感觉，而这种感觉恰恰是安哲罗普洛斯所需要的一种割裂感——割裂观影人和银幕距离的的一种手法和工具。毫无疑问，这样的创作理念，来自于安东尼奥尼和沟口健二。在场面调度上，这样的镜头可以不关心人物的走位，而是全景化地展示场面和时间本身。在《永恒与一日》当中，那个婚礼场景就使用了一个270度的旋转镜头，阿凡尼提斯始终保持着镜头中人物的数量和前中景在透视上的位置关系，让我们恍惚觉得，这既像是戏剧、又像是走位，更像随性、率性而为的一种生活本真。而在《尤利西斯的凝视》中，360度的全景镜头造就了一种舞台感和虚幻感。在这部电影中，旋转镜头随处可见，而且每每出现的时候，导演A就会陷入一种真实与虚假、现实与历史的交替感之中。这样的镜头，并非刻意而为之，而是为了营造电影穿梭于现实、神话、历史、档案、战乱等等背景而自主选择的表现手法。
有人会认为，阿凡尼提斯的摄影并不重视色彩这个元素，其实这是一个错误的观念。我们并不能因为他的镜头中，色彩出现的方式异常低调就认定他在“忽视色彩”。相反，阿凡尼提斯对色彩的重视，有时候会到了令人难以接受的地步。为了能拍摄出“神话之外”的希腊，阿凡尼提斯常常和安哲罗普洛斯跑遍希腊的乡村和山区，就为了找到合适的场景和合适的建筑与干净的地平线。而且，阿凡尼提斯会用希腊的绘画来比对自己的镜头——他希望能在镜头中，重现希腊绘画的特质。为了达到这个目标，他常常会在镜头中安排特定的元素，比如动物、残垣破壁以及河流。有的时候，为了心中的色彩，他甚至会重新粉刷墙壁，等待牧草变黄、等待秋天到来等等。而且，在很多固定的长镜头中，这样的场面，变成了绘画。
此外，安哲罗普洛斯在影片中总是喜欢让天下雨，因为他认为一些情节只能在雨天或者是不好的天气里发生。因为希腊的天气极好，所以阿凡尼提斯只有等待阴雨天的来临。在“另一个希腊”里，破败衰落、满目疮痍的景象随处可见。水，这个元素在阿凡尼提斯的镜头中幻化成了雾气、雪、雨等等意象，充满了一种“凄风惨雨”的美。
平媒约稿·勿转为感