“镜头后面的人”
——派拉蒙历史上值得记住的十位摄影师
画面，是电影的灵魂之一，是视听语言的最重要的组成部分。没有声音，电影还可以当作默片来欣赏；那么没有图像。电影只能是“蹩脚的广播剧”了。关于摄影师在电影拍摄中的作用，有这么一个段子可以说明问题。它说的是，某一天，几个人在讨论电影，无意中说到了某个导演“拍摄”的某部作品。这个时候，这部影片的摄影师站了起来，大叫，这部电影是我“拍摄”的。众人问道，那么导演是做什么的。这个摄影师不紧不慢地回答道，我架好了机器，布好了光，让演员走到了合适的位置上，然后导演过来，看了一眼取景器之后说，好，就这么拍。其实，这个摄影师说出一部分的实情，还有另一部分的实情是，某些导演根本不会去看什么取景器。如果他对于摄影师绝对放心的话，那么电影的“长相问题”，他根本不会在拍摄的时候去关心。
在派拉蒙100年的历史里，值得我们记住的摄影师非常之多。比如拍摄了《教父》，开创新地使用了低调布光法的戈登·威利斯；比如和比利·怀尔德合作了大半辈子的约翰·F·赛兹，比如厌倦了法国新浪潮，而“逃亡”到好莱坞继续拍摄“父亲电影”的法国摄影师亨利·阿勒坎。这些摄影师，有师承，有创新，还有开启。在《教父》之后，很多讲述黑帮故事的影片都使用了低调布光法，都让人物淹没在黑暗之中，都故意不把人物的眼睛打亮，以造就一种神秘感和紧张感。还记得那部摄影同样出色的《毁灭之路》么，在那部电影中，康拉德·赫尔就使用了低调布光法，而影片也成为了新千年里的经典。
当古典主义摄影被一种新时代的手持式摄影取代的时候，我们对手持式摄影的先驱，更应该投去深情的一瞥。在《唐人街》一片中，约翰·A·阿方索就使用了大量的手持式摄影。或许是拍摄纪录片的经历使然，又或许是他想用一种轻微的失焦和抖动来营造恐慌和不安的氛围。应该说，他的这种选择是正确的，而艺术的表达，也是恰当的。到今天，手持式摄影已经被广泛地用在各种影片中。只是，现在的手持式摄影，显得有些滥觞。因为无论是不是必须，导演都喜欢把手持式摄影加诸在电影之中。有个笑话，说的是一个还没出名的小导演，急急忙忙要拍自己的一鸣惊人之作。他辗转找到了一个摄影师，不给剧本、不说想法，第一句话问的就是，你会不会手持摄影。在得到了肯定的回答之后，他便当即拍板，签下了这个摄影师。后来影片大败——因为手持摄影机，并不是万金油。
其实，作为“实际拍摄”了影片的摄影师，对电影的重要性毋庸置疑。如果说“摄影机就是自来水笔”，那么操作它的“作家”就是摄影师。问题在于摄影师在多大程度上能成为导演表达自我的利器，又在多大程度上会成为限制导演话语的消音器。“以我手写我心”，这是每一个作者最理想的表达境界。但是电影的复杂性就在于，导演心中的想法必须要借助别人的手才能表达出来。最终的表达结果究竟是南辕北辙还是相得益彰，这完全取决于导演的说服力和艺术修为。摄影之于电影，就好比文字之于文章，而摄影师，则是那个“镜头后面的人”。
戈登·威利斯
派拉蒙代表作：《教父三部曲》
戈登·威利斯所掌镜的《教父系列》不仅是派拉蒙的瑰宝，更是电影史和摄影史的珍藏。在这部电影里，虽然威利斯使用的是他在《花街杀人王》所使用过的低调布光的老手法，但是这次却得到了观众和评论界的认同。《教父》是最早使用低调灯光的电影之一，这种阴暗、冷峻，某种程度上让人不寒而栗的内景布光方式，成为了影片的叙事基础。威利斯曾经说，这种打光的方法来源于他对影片主题的一种“邪恶”的理解。在《教父2》中，我们很多时候是看不清演员的面部和眼睛的。迈克和费德罗在落地窗前的谈话那场戏中，两个人物在黑暗中说话，能看到的只有背影。这种摄影方式给戈登·威利斯招引来了很多的指责之声。但是威利斯始终认为这是一种恰当的表现手法，因为他要的就是这种“出乎意料”、“惊心动魄”的表达方式。有人说戈登·威利斯的摄影“重新定义了1970年代的电影的外貌”。其实这种说法并不准确，斯科塞斯就曾说：“在《教父》之后，所有的彩色电影摄影师都欠了威利斯一笔灵感启蒙费”。
罗伯特·伯克斯
派拉蒙代表作：《眩晕》、《后窗》
作为拍摄了12部希区柯克作品的摄影师，罗伯特·伯克斯最大的风格就是把摄影当作一种制造悬疑的工具来使用，无论是推拉镜头、特写全景还是怪异的取景角度，抑或是精准、复杂、甚至是超现实的布光法，都被他用成了“悬疑元素”。在《眩晕》中，罗伯特·伯克斯破天荒地在希区柯克的影片中使用了大量的特效来表现“眩晕”的效果，这一招收到了奇效，令影片增色不少。其实，这种招数对伯克斯来说，算不上新鲜，因为他在入行之初，就是特效工作者，这不过是学以致用而已。1955年，他和希区柯克在派拉蒙拍摄的《捉贼记》为他拿下了一尊奥斯卡奖。在这部电影里，伯克斯使用了大量复杂而富有油画色彩的布光法，把格蕾·丝凯利和旅游胜地里维埃拉的魅力，烘托得无以复加。当然，论剧情，这部电影在希区柯克的职业生涯中并不算出色，只是伯克斯的摄影太美妙了，差点把影片搞成了“女神个人秀”。在希区柯克之外，罗伯特·伯克斯还拍摄过很多喜剧、音乐剧。有人说他是一个横跨黑白和彩色摄影，能胜任各种类型电影的全才——这一点也不夸张。
亨利·阿勒坎、弗兰兹·普拉纳
派拉蒙代表作：《罗马假日》
《罗马假日》的摄影和同时期的好莱坞电影相比，有着明显的区别，在摄影机的位置摆放上，《罗马假日》多了一些“人文性的关怀”——既不太远，也不太近。虽然有赫本和派克这样的美女帅哥，但是影片却并没有大肆使用特写镜头，更没有猎奇地去展示这两个人的“外貌硬件”。应该说，这是两位摄影师亨利·阿勒坎和弗兰兹·普拉纳的“创举”。这种不猎奇、不夸张、不过分的摄影，成就了影片，也成就了赫本。亨利·阿勒坎出生在法国，在《罗马假日》前，曾经掌镜了《铁路战斗队》和让·考克多的《美女与野兽》。后来，当新浪潮出现，亨利·阿勒坎顿觉无聊，遂来到了好莱坞，拍摄了一系列被法国的年轻人打倒的“优质电影”。离开好莱坞后，他甚至还掌镜了文德斯的《柏林苍穹下》。而另一位摄影师弗兰兹·普拉纳则出生在卡罗维发利，在学习了一段时间的绘画之后，转向了摄像和摄影。这种欧洲血统和绘画功底给了他不一样的眼睛和搭配画面中各种元素的能力。1961年，他再次和赫本合作，为派拉蒙拍摄了《蒂凡尼的早餐》。在这部彩色电影里，普拉纳使用了大量的色彩和多种食品与元素，虽然视觉元素很“杂”，但是电影画面却并未因此而“乱”。其掌控画面细节与元素的功底，可见一斑。
里克·维特
派拉蒙代表作：《浑身是劲》
虽然里克·维特在好莱坞的名声并不大，作品也不多，但是这部《浑身是劲》还是在一定程度上改变了一些电影摄影的框架。尤其是影片歌舞片段中，那些MTV式的拍摄手法和剪辑技巧，在当时，连MTV都是刚刚起步的1980年代，还是非常先锋的。里克·维特讲究画面的整体性与和谐性，他不允许画面中有干扰和杂乱的元素，所以，这使得这部影片的摄影非常纯粹和洗练。维特早年是作为时尚摄影师和广告摄影师出道的，曾经给猎豹汽车、恒适服装，以及Glamour、Vogue、DuPont以及GQ拍摄过大量的图片。后来，他进军了电视界，再后来走入了电影圈。因为他的工作经历和个人品味，所以适合他掌镜的好莱坞电影很少。在《浑身是劲》一片之后，他便渐渐淡出了好莱坞，来到了科罗拉多大学波尔得分校教授布光和摄影。在MTV式的镜头大行其道的今天，我们借此来怀念一下里克·维特还是很有必要的，因为正是他这样的非科班出生的摄影师的到来，才使得好莱坞充满了创造力和活力。2012年2月18日，维特因为心脏病而逝世。
维克多·米尔纳
派拉蒙代表作：《埃及艳后》
派拉蒙拍摄的《埃及艳后》（1934年版）虽然不能和伊丽莎白·泰勒主演的二十世纪福斯版“比规模”但却可以与之相“比艺术”——尤其是维克多·米尔纳精致、准确、到位、细腻的摄影。在这部电影中，维克多·米尔纳展示了摄影的“魔力”，把影片悲剧、哀伤以及那种璀璨与平淡并举的氛围烘托到了极致。米尔纳一生中拿了十次奥斯卡的提名，并因这部影片而获得了唯一一尊奥斯卡小金人。1919年，米尔纳和14个摄影师同伴创办了美国摄影师协会（American Society ofCinematographers，A.S.C.），并于1937年到1939年担任了ASC的主席。ASC这个协会既不是工会也不是学院，更不是培训班，而是一种“江湖地位”的象征。因为只有在电影摄影领域有极高造诣和成就的人才能被ASC认可，并吸收为会员。在成为ASC会员之后，这些摄影师在影片的字幕里的名字后都会有ASC的字样——足以彰显出自己的身份，目前ASC只有大约340位会员。同样，英国也有自己的摄影师协会BSC。历史上既是ASC成员又是BSC成员的摄影师，少之又少。
拉塞尔·卡朋特
派拉蒙代表作：《泰坦尼克》
风格化、个性化，虽然都是摄影的一种表现手段，但是总是缺少了一点“大音稀声，大象无形”的境界。之所以说“绚烂之极，归于平淡”，乃是因为在经历了繁华和荒芜之后，最能表达本性的，只可能是最简单、最平常的手段。在用胶片摄影机和卡梅隆一起捣鼓出了令人难以置信的《终结者2：3D》之后，卡朋特拍摄了《泰坦尼克》。虽然影片布光复杂、机位摆设考究、拍摄难度巨大，但是从最直观的观赏角度看，我们却一点也看不到“技艺”的痕迹。也就是说，我们在影片中看不到摄影师的技巧，就好像摄影机是自然出现在那个位置的、点光源、线光源和面光源也是自然而然地出现在那里，而不是由人工布置的。这样的一种“看不到技巧的技巧”绝对是一种高超的艺术手法。所以，卡朋特因为这部影片拿到了奥斯卡，这也是他唯一的一个奥斯卡。有ASC的认证头衔，但是拉塞尔·卡朋特却几乎是一个游离于好莱坞主流体制之外的摄影师，在《泰坦尼克号》之后，他渐渐有意识地远离主流银幕，转而拍摄起了广告、MTV和独立电影。而且在拍摄电影之余，他还喜欢拿起照相机拍摄静态图片。他拍摄的人文，带有罗伯特·弗兰克的味道，而一些黑白照片，又明显具有安塞尔·亚当斯的元素。
约翰·F·赛兹
派拉蒙代表作：《失去的周末》、《双重赔偿》、《开罗谍报战》、《日落大道》
作为比利·怀尔德的御用摄影师，约翰·F·赛兹用自己的技巧为怀尔德的那些电影创造出了一个了不起的影像的风格。无论是喜剧、黑色电影还是正剧、悲剧，他都能掌控自若。以默片《四骑士启示录》起家，到拍摄童话般布光的秀兰·邓波尔电影，再到怀尔德的御用，赛兹经历了当时好莱坞的几次变革。在他的职业生涯中，约翰·F·赛兹拿到了七次奥斯卡的提名，但是学院却并没有首肯这位杰出的摄影师。1923年，他被ASC吸纳成会员，并于1929年担任了ASC的主席。在扛着摄像机拍摄影片之余，约翰·F·赛兹还是一个摄影技术的发明家。到他逝世之际，赛兹一共拿到18个在摄影方面的专利，其中一个专利叫做遮挡式摄影。这是合成式摄影中的一个机位重要的技巧和技术，曾经在没有电脑、没有特效的年代里被广泛地使用。在一系列怀尔德的黑色电影中，赛兹破天荒地使用了低调布光法拍摄影片，虽然并没有形成像是戈登·威利斯那样的风格和美学观念，但是赛兹，绝对是低调布光法的先驱人物。
约翰·A·阿方索
派拉蒙代表作：《唐人街》
墨西哥裔的约翰·A·阿方索是好莱坞在1960-1970年代最被导演所希望得到的摄影师，虽然当时戈登·威利斯的低调布光如日中天，但是阿方索的手提式摄影还是攫取了大量的目光。或许是多年为国家地理拍摄纪录片的经验，阿方索极为擅长用纪录片的手提式手法拍摄电影，他的摄影风格简单而直接、没有花哨、没有噱头，有的只是血淋淋的现实，以及对黑暗的注视。在某些场景中，阿方索的摄影已经具有了低调布光的影子，只是和手提摄影相比，低调布光并不那么耀眼。在那些讲述穷街陋巷故事的黑色电影（《唐人街》、《疤面煞星》）中，阿方索的摄影就像是被恶魔附体一般具有魔力。阿方索走红的年代，正是新好莱坞电影走上历史舞台的年代，应该说，那种先锋的手持式摄影改变了好莱坞电影的“面貌”。时至今日，手持式摄影已经成为了好莱坞电影的一个“标配”，约翰·A·阿方索在艺术上的“前瞻力”令人钦佩。除了手提式摄影，阿方索还是高清格式的倡导者。1993年，他为NBC电视台拍摄一部电视电影《二战：当狮子怒吼》（World War II –When Lions Roared）。这是美国电视史上第一部高清格式的电影。而他，也成为了高清格式的“开路人”。
卡尔·斯特拉斯
派拉蒙代表作：《化身博士》
1886年出生的卡尔·斯特拉斯比电影还要年长，早年的他曾经和著名的克拉伦斯·H·怀特学习摄影，也曾经给Vogue，Vanity Fair，和Harper's Bazaar这样的杂志拍摄时尚照片。至于拿起了摄影机拍摄电影，则是他在名满时尚圈之后的事情。卡尔·斯特拉斯的职业生涯横跨了40多年，拍摄了《宾虚》、《日出》、《变蝇人》等影片。而他与卓别林合作的《舞台生涯》和《大独裁者》等影片，早已经成为了影史经典。在派拉蒙，卡尔·斯特拉斯拍摄了著名的《化身博士》。在这部电影中，每当杰尔克变成野兽般的海德的时候，导演并没有使用特效，而是依靠摄影里复杂的机位变化和布光来“表现”这种转变的。摄影机，在这部电影里，不仅制造出了伦敦大雾迷离的氛围，而且还以一种主观进入的角度参与到了电影的叙事中。影片一开始的介绍杰尔克生活的主观视角，可谓是开了时代的先河。曾经有一段时间，卡尔·斯特拉斯离开了好莱坞，来到了意大利发展。在意大利，他迷恋上了3D影片，而且他还身体力行地拍摄了不少当时叫做“立体电影”（stereo cinematography）的影片。这使他成为了3D影史上的先锋式人物。不过可惜的是，他所拍摄的那些立体电影，均未在美国上映。
道格拉斯·斯洛格姆
派拉蒙代表作：《了不起的盖茨比》、《夺宝奇兵》、《魔域奇兵》、《圣战奇兵》
道格拉斯·斯洛格姆，英国人，是少数既被ASC吸收为会员又被BSC认证的摄影师。他的职业生涯的大部分时间都贡献给了英国电影。他在好莱坞所拍摄的影片中，最为人所熟知的，就是派拉蒙出品的《了不起的盖茨比》和三部《夺宝奇兵》电影。在《夺宝奇兵》这样的电影中，留给斯洛格姆发挥的空间并不大，但是难度却不小。尤其是一些特技镜头的拍摄，在影史上还是头一遭。影片的布光考究、戏剧性极强，摄影机运动复杂、机位多变，镜头与镜头间的衔接流畅、没有迟滞与跳跃之感。这完全显示出了道格拉斯·斯洛格姆掌握复杂的动作戏场面的能力。在《夺宝奇兵》之后，类似的冒险动作片慢慢成为了好莱坞的主流，而这样的四平八稳、略带古典美学倾向的摄影也成为了大家所追捧的对象。不过，随着时间的变迁，冒险动作片也渐渐开始了“自我更新”，现场感、记录感和冲击力更强的手持式摄影成为了主流。不过，老东家派拉蒙和老导演斯皮尔伯格出品的《丁丁历险记》，似乎又让人们看到了古典主义的摄影在冒险动作片中的光彩——只是，这样的“重现”早已不可和当时的摄影同日而语了。
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