摄影并不重要：《永恒时刻》
很多人有一个先入为主的概念，那就是扬·特洛尔的这部《永恒时刻》讲述的是一个瑞典女性摄影师的故事，其实并不是这样。在影片中，扬·特洛尔既没有表现这个叫做玛丽亚·拉尔森的女性在摄影艺术上的天赋，也没有展示她的作品有多么不朽。有的，只是对一个生活艰辛、不屈不饶、爱情受挫的女性的描摹和撰写——他甚至连赞扬和歌颂都没有——这种犀利而冷静的切入人物生活的讲述手段，成就了这部电影冷静、平稳、流畅的特质，也让人们看到了在二十世纪初，瑞典人民的生活——换而言之，特洛尔摘掉了玛丽亚脑袋上“摄影师”的光环，让她成为了一个普通人；而对于历史、人文的丰富描述，也让影片成为了社会学的一个文本。
讲述的角度
传记片最难以决定的，并不是取舍主角的生平经历，也不是找哪位演员来扮演这个历史上真实存在的人物，而是找到一个合适的讲述角度。好比说这部电影，可以从摄影师的角度展示摄影是如何改变——或者是参与到——玛丽亚的生活；亦可以浓墨重彩地展示玛丽亚是如何用手中的相机记录二十世纪初的那些共产国际的运动的；更可以表达摄影和那段欲说还休的婚外情如何影响了玛丽亚的生活。但是，导演没有选择这种“张扬”的角度，反而用了孩子的视角，冷静地走进玛丽亚的生活，用孩子的旁白，用第三人称的角度进入了故事的序列。
这样的角度，很明显带有“反间离”的效果，因为通过他人“目睹角度”的讲述，玛丽亚的故事，便不再是故事，而成为了一种生活状态和生活本身。如果直接开始讲述玛丽亚的遭遇，那么这只是一部从真人真事改编而来的电影，和真实永远隔着一层纱。而采用这样的视角讲述故事，则让影片本身成为了一种记录和一种生活。因为选择了这样的视角，所以它也一并决定了导演对人物故事的取舍。从孩子的角度展开讲述，故事的重点自然就被安排到了家庭的戏份之中。在家庭的琐事、吵闹、欢笑和眼泪之间，摄影成为了一扇天窗，成为女主角玛丽亚逃避世俗生活的一个途径。想起相机，透过镜头，看着自己正在生活的世界，然后拍摄下来，让自己成为生活的旁观者，这种暂时的“抽离”和“间离”成为了玛丽亚的精神家园。随后，她把带给她“喘息”的皮特森先生当成了精神家园的主人。这也就不难解释她在看到皮特森先生和家人一起野餐之后的愤怒，以及听闻皮特森先生即将回到丹麦的消息之后的泪水了——虽然他们之间从来没有直接表达过爱意。
从晚辈的角度来讲述父辈的故事，并不罕见，只是扬·特洛尔选择在这部电影中这么拍摄，显然有着更多的理由。作为瑞典电影的一面旗帜，扬·特洛尔曾经多次拍摄过瑞典马尔莫地区的故事——而本片的发生地就在这里。此外，扬·特洛尔曾经拍摄的《洁白如雪》以及处女作《生活的火花》也都把时间背景放在了二十世纪初。所以从背景上来说，这是扬·特洛尔最擅长的领域。另一方面，扬·特洛尔一直希望找到一个“特别的故事”来拍成电影。这一次，他真的找到了。扬·特洛尔的妻子叫做阿涅塔·特洛尔，而本片就根据阿涅塔·特洛尔在1986年对玛雅·拉尔森的采访改编而来。玛雅·拉尔森是本片主角玛丽亚·拉尔森的女儿，而她正是阿涅塔·特洛尔父亲的堂姐。所以，从晚辈的角度来拍摄这个故事，并不完全是叙事策略的原因，而是导演、编剧的身份使然。
摄影并不重要
玛丽亚·拉尔森的生活贫困，丈夫只能靠做零工挣钱，而她自己则只是一个无产阶级的女佣。她因为一张彩票中了一台Contessa大画幅相机，不过她从来没有用过这个机器。在她准备把这个机器当掉的时候，当铺老板，同时也是摄影师的皮特森先生劝玛丽亚留下了这台相机，并告诉了她如何使用这个机器拍照。从此，对焦、调光圈、选择快门、上发条、按快门、冲胶片便成为了组成拉尔森生活的另一个“序列”。在这个序列中，玛丽亚离开了自己的酗酒的丈夫、逃离了令她疲劳的生活，走进了一片新的天地。无论是在镜头中“看世界”，还是在暗房里“重现世界”，玛丽亚都有一种暂且“抽离自我”的倾向。但是，当摄影结束，生活还是要继续，经济问题、丈夫的酗酒问题、女儿的工作问题、一群孩子的抚养问题都是天大的问题——所以，当拉尔森先生用一种“救赎”的态度介入玛丽亚生活的时候，一种特殊的情愫便特殊地出现在了两个人之间。
不过，这部电影并没有讲述庸俗的婚外恋，也没有去表达对女性追求自我独立的狂喜，而是用尽全力去讲述摄影（艺术）对一个人生活和情感的影响。玛丽亚发现了自己有一种捕捉事物和瞬间的特殊才能之后，她的内心世界开始变得敏感、敏锐。虽然她在情感上依然忠实于自己的丈夫，但是在另一方面，婚姻的牢笼已经锁不住她了——在心灵上，她获得了自由。因为心灵自由，所以，玛丽亚获得了独立意识，她在丈夫坐牢期间用摄影解决了家庭的生计。经济独立换来的是政治独立。拥有了独立人格的玛丽亚并没有变得乖张和暴虐。她一方面做好了妻子的本分；另一方面，在触觉、知觉以及人格上走向了更大的未知。虽然他一辈子都没有离开那个让她不幸福的家庭，但是她却敢于反抗作为“独裁者”的丈夫。这在那个年代的北欧，是非常罕见的。
因为艺术，玛丽亚从一个没有文化、对丈夫的寻花问柳默默忍耐的女性变成了一个待人接物不卑不亢、对丈夫的不忠表达出不满的妇女。也是因为艺术，玛丽亚收获了一段足以是刻骨铭心的“出轨”。虽然，影片说展现的故事，并不完全由摄影所左右，但还是应该说，摄影深刻影响了玛丽亚的生命历程。从最早的拍摄猫咪、拍摄去世的女孩子，到养家糊口的肖像照，再到用相机记录社会主义游行、王室成员的露面，再到最后的成为一个专职的摄影师……应该说摄影在玛丽亚的手上完成了表现—再现—表现—再现的艺术发展历程。这种艺术的发展历程，也是玛丽亚接受自己摄影天赋的历程。从给那个叫做英格玛伯格的小女孩拍摄遗像时候不经意的“创作”，到后期表现游行和生命之美的“创作”，玛丽亚用摄影和对自己的认知，完成了人类最重要的教育——自我的反刍教育。
怀旧和历史
关注历史的扬·特洛尔在影片中加入了很多历史情节，譬如共产国际运动、譬如安那其主义在盛行、譬如瑞典的大罢工和英格兰的“劳务输出”以及一次世界大战等等。这些都值得用去大量笔墨来讲述的内容，被扬·特洛尔或是轻描或是淡写地一带而过。尤其是共产国际的游行，他甚至只给了玛丽亚一个简单的取景拍照的镜头。这并不表示这些历史事件很次要，只是在这部电影的语境范围内，这些事情都是无关紧要的。这部电影，以家庭为单位、以人物的变化为主体，讲述的是一个女性的爱情和性格变迁。而在这种变化中，历史事件，各种运动，并不起作用，所以自然就变成了一副简单的陪衬的背影。在特洛尔以往的影片中，政治事件偶然登场，但最后起到决定性作用的，还是人们自己的选择。也就是说，在他的表述中，集体让位于个人，主义让位于人性的选择——在一个人的生活和成长之中，其最关键作用的，永远是自己的选择。从中，我们也能看到扬·特洛尔的政治立场：人本位的观念，历史让位于个人的理念，非常发人深省。
因为这是一部讲述二十世纪初期故事的影片，所以兼任影片摄影师的扬·特洛尔在影像风格上也做到了怀旧的极致。因为他希望展现出一种历史的厚重感和怀旧感，所以他在拍摄影片的时候，使用了上个世纪60年代生产的结构简单的Aaton摄影机，加上特殊的滤色镜和冲洗，营造出了一种笼罩在金黄色中的色调。这种金黄色很淡也很浅，并没有琥珀色那么浓重，也没有色罩那么令人讨厌。这种金黄色造成了一种怀旧、温暖的效果。而且，为了增加画面的质感和颗粒感，扬·特洛尔特意在拍摄的时候使用了16mm的胶片，冲洗完成之后，在后期转制成35mm的规格。这么一来，画面的颗粒感和粗糙感陡增，制造出了一种老旧、不精密和手工化的效果。这种效果，像极了影片中所出现的卓别林的影片《安乐街》的影像效果。而在扬·特洛尔的设想中，这部电影就应该拥有这么一种“外貌”。
其实，颗粒并不是让这部影片显得怀旧的原因，减淡的色彩才是。在整部电影中，色彩的饱和度和颜色之间的反差几乎被降到了最低，彩色几乎看不见，能看到的只是稀稀拉拉的几抹看不到具体颜色的灰度——这种色彩的倾向，也是扬·特洛尔所特意追求的。他希望影片拥有默片的质感，也希望影片拥有维克多·斯约斯特洛姆那些不朽名作的特色。于是，这样的处理方式成为了扬·特洛尔的选择。而这种用“单色”的色彩来拍摄影片的美学选择，也给了这部电影非同一般的质感。
~平煤约稿，勿转为感~